Finalmente, Godard no era una rata; menos aún un roedor roñoso, como se dijo el año pasado en este mismo mes y festival. La famosa descripción que fue un trending topic en la edición precedente se desvanecía en la conferencia de prensa transmitida en el día de hoy por FaceTime: el cineasta lucía afable y su figura, radiante. Tranquilo, desde su casa, respondía preguntas diversas mientras todos parecían convencidos que Le livre d’ image es una genialidad. Por cierto, lo es.

El nuevo film de Godard se titula Le livre d’ image; se llamó en un principio “Imagen y palabra”, y esa conjunción de dos términos se imprime en algún momento en el film, una inscripción que está contenida eventualmente en el título final. Un libro son muchas palabras. Lo que resulta todavía más importante la conjunción “y”, o cómo la palabra y la imagen se empalman. En el film se afirma con vehemencia, aunque en un instante imperceptible: primero está la imagen y después la palabra, es decir que hay un tiempo para reunirlos. Habría que agregar lo que ahí no se dice y falta, el sonido. Sobre el sonido nada se dirá explícitamente, pero todo se escuchará; Le livre d’ image evoluciona un poco más el concepto de dispersión sonora en el plano y en la disociación radical entre sonido y referente. Además, Le livre d’ image podría ser un audiolibro asombroso.

En efecto, la película se desmarca enteramente de la partición generalizada del orden sonoro del cine contemporáneo. La circulación de timbres y notas y la duración de los bloques sonoros no responden a una voluntad inmediata de comunicación transparente. La propagación, el efecto natural que distingue al sonido, se conjura sistemáticamente. El corte abrupto define la sonoridad en Le livre d’ image, a veces en sincronía con la sustitución de un plano por otro o en total disparidad respecto de la transición entre planos. El oído y la vista se ven obligados a trabajar en otra dirección que la habitual. La búsqueda y el hábito de reunir un sonido a una imagen la desestima la propia lógica del montaje; es un desafío para todos, siempre acostumbrados cognitivamente a juntar y yuxtaponer la información sonora y la visual.

Le livre d’ image está concebido en una aparente fragmentación estructural. La impaciencia puede llevar a consideraciones equívocas. Ni la cacofonía ni el capricho asociativo dirigen la sucesión de planos. Más allá de algunos títulos con números que podrían simular la división en capítulos (“La región central”, “El espíritu de la ley”), la película trabaja con series temáticas autónomas que provienen de una especie de inventario de imágenes de un libro del cineasta. Es como si Godard hubiera buscado un libro de su biblioteca y eligiera citas ordenadas por inquietudes recurrentes cuyo sentido de conjunto apenas se adivina después de un tiempo. ¿De qué forma? Le livre d’ image avanza disponiendo una serie de imágenes sobre las manos, otra sobre el amor, los trenes, el Estado y sus leyes, hasta llegar a la serie más luminosa que bien podría denominarse “lo otro de la civilización occidental”. Es la serie dedicada al mundo árabe. Ese segmento tiende poéticamente a la linealidad, una estabilidad inesperada si se compara con las series precedentes, y acaso necesaria, pues se pretende fijar un problema y también empezar a descifrarlo.

Habría que decir algo más: en nuestro tiempo la asociación como operación mental es un problema de la razón. La experiencia digital con los signos insta a conjugarlos sin el rigor que requiere entender los motivos por el cual dos cosas se reúnen en una situación o acción. La manipulación digital produce una ilusión de continuidad entre las imágenes; a menudo dos planos inconmensurables, por el solo hecho de compartir algún rasgo morfológico y sonoro, se reúnen en la imaginación.

En este sentido los modos de acopio de imágenes en Le livre d’ image están determinados por un concepto que se despliega en variables. El caso de la mano es instructivo. La idea rectora es que el pensamiento y las manos están unidos. La mano piensa, o la sincronía entre los movimientos del pensamiento y las manos son codependientes. También el cine es una cuestión táctil, una praxis manual. Godard entonces propone una serie de planos en los que las manos son centrales. Primero que nada, las suyas, trabajando sobre una película en una sala antigua de montaje. Después se alinean varios planos consecutivos en torno a las manos; pueden ser las manos de Juana de Arco en el film de Bresson, la de un preso en un campo de concentración, o la de un famoso cuadro de la tradición occidental. Las variaciones son inmediatas y veloces, interrumpidas por alguna enunciación del tipo: “Nada es más a la mano que un libro”. El mismo tipo de procedimiento puede hacerse con la serie de trenes. La cantidad de películas que incluye aquí es asombrosa. Hay trenes que llevan espías, prisioneros judíos, amantes, revolucionarios, animales. El cine necesita movimiento y entonces se lo apropia y domestica su efecto. ¿No es el cine también una máquina de movimiento?

Nos hemos acostumbrado a múltiples empleos de las imágenes y los sonidos. La sorpresa está proscripta, pues todo parece haber sido ya visto y oído. ¿Quién podría imaginar que en mayo de 2018 seríamos testigo de una intensificación digital de los colores que hasta ahora nunca se había visto?

Este descubrimiento cromático se anuncia de a poco, y hasta se lo explica sin que nadie se entere. En un pasaje la imagen digital de unas vías está integralmente disuelta en la típica composición de un archivo digital fallado. La fragmentación de los píxeles está intervenida en función de saturar los colores, en especial los amarillos, anaranjados y bordós. La figura remite a un fractal psicodélico, y también a un Van Gogh cibernético. Es una formación abstracta magnífica. De ahí en más, justo cuando Godard se concentra en la serie sobre el mundo árabe, se disparan planos diversos de una hermosura que jamás habíamos visto con anterioridad. La calle de un pueblo costero, un atardecer en la playa, dos hombres pescando en un pequeño bote en el océano adquieren una materialidad visual en la que el volumen de la propia imagen se modifica por la irradiación de los colores, como si Godard hubiera encontrado la forma de conjurar la nitidez de la imagen digital transfigurando la naturaleza de la transparencia en un expresionismo desprovisto del barroquismo que ya había concebido con el video. Esta es la gran novedad cinematográfica de Le livre d’ image, el hallazgo formal que un cineasta de 87 años encuentra justo cuando la pereza y el conformismo han vencido a casi todos sus colegas. ¿Godard creador de formas? Sí, aún.

Quizás el espíritu creador persiste porque aún el cineasta quiere creer. En Adieu au langage, el pesimismo filosófico ya estaba atenuado. Eso no significa que Godard olvide el desastre del siglo XX. Están los judíos, los palestinos, los vietnamitas; el recuerdo de Sarajevo persiste, pero en este film inesperadamente feliz, los árabes se transforman en los protagonistas. El esfuerzo consiste en poder verlos y escucharlos, “más allá de la violencia de la representación y de la calma en la representación”. “¿Pueden hablar los árabes?” Le livre d’ image dice algo más: ¿pueden ver y escuchar los europeos a los árabes? ¿Puede dejar de ser una denominación colectiva indiferente o una determinación específica para identificar ese sustantivo a un país sospechoso?

Los últimos 20 minutos constituyen un profuso ensayo poético de planos cautivantes y hermosos, que no es otra cosa que la justa vindicación de un universo simbólico desconocido, como también el intento de reconocer la propia ignorancia y superarla. Y también de asumir las consecuencias políticas del asunto, en donde se proyecta una ardiente esperanza. La utopía reside en el encuentro con eso que todavía llamamos mundo árabe, con esa cultura que no sucumbe del todo al supremo individuo.

En el film se dice: “¿Todavía puedes recordar hace cuánto tiempo entrenamos nuestros pensamientos? Nos preguntábamos cómo de la oscuridad total podían emerger en nosotros colores de tanta intensidad”.

Roger Koza / Copyleft 2018