La comitiva argentina era numerosa. Estaban las autoridades del Incaa, los productores del film, entre estos los hermanos Almodóvar, los intérpretes y Luis Ortega, el director de El ángel. Sentados entre el público, Ricardo Darín y el cineasta Lisandro Alonso se desmarcaban del resto de los compatriotas. Por su parte, Thierry Frémaux, el director artístico del festival, presentó y ofició de traductor cuando hizo falta. No llegó a traducir del todo una de las afirmaciones de Ortega, que sintetizaba su conmoción: “Nunca soñé tener estos productores; nunca soñé tener estos actores. Entonces me pregunto si hay que soñar tanto; a veces las cosas suceden”.

Sin duda, El ángel es una película de otra magnitud en la carrera de Ortega. La reconstrucción histórica solamente implica una forma de producción de la que su cine prescindía. De Caja negra a El ángel han pasado muchos años y las diferencias no son solo atribuibles al tiempo: el plantel de actores, la banda de sonido y el diseño de arte pertenecen a otro concepto de cine. Ortega empieza aquí su carrera de cineasta industrial.

Sin embargo, hay algo en esta encarnación ficcional de Carlos Eduardo Robledo Puch que remite a todos los personajes de las películas del cineasta: es un marginal, una anomalía del sistema, como lo eran también el personaje central de Caja negra, todas las criaturas de Dromómanos y la pareja protagónica de Lulú. La desinhibición reúne a todos estos, y acaso esta versión de Puch resulte la más distintiva y radical. El joven asesino mata y roba porque su conciencia no enciende ninguna deliberación moral. Sin restricciones y límites, todo parece posible.

Ortega ha imaginado a su fascinante ángel exterminador como una entidad amablemente perversa que desconoce la delimitación del bien y el mal y el sentido de la propiedad privada.  La naturaleza amoral del personaje es uno de los pocos casos de incorrección política que no depende de la corrección intelectual que insta al desprecio de cualquier gesto humanista en defensa de la incorrección. Si hay algo perturbador en el film estriba en la indeterminación del origen de su conducta. Ayuda muchísimo el trabajo de Lorenzo Ferrero; es notable (no menos que el de Daniel Fanego y el Chino Darín).

Como es sabido, El ángel cuenta un fragmento en la vida de este joven adolescente de 17 años que asesinó a 11 personas y robó en 17 ocasiones (además de ser cómplice de una violación, y de una tentativa de violación, un abuso deshonesto, dos raptos y dos hurtos). Ortega pone atención en la configuración familiar y en la amistad que establece con un compañero de escuela y la disfuncional familia de este. El resto son robos y asesinatos no premeditados. El año en curso es 1971 y no es un año entre otros. El clima ominoso se siente en el film más de una vez, y no justamente por las fechorías de Puch y sus compinches. Los soldados y los policías están presentes en las calles. La planificación de la muerte no ha comenzado, pero ya es época de caza de terroristas.

El ángel es la película más temeraria que ha dado el cine de autor industrial. Hay que reconocerle a Ortega su intransigencia y la fidelidad a sus obsesiones. Puch puede ser un tenebroso personaje de la historia argentina, y es posible que el film sea demasiado condescendiente con el hombre concreto que sigue en la cárcel. La inesperada empatía que ocasiona el joven asesino es la clave de toda la película. Reírse en una trama así es sorprendente. Es que El ángel es una rareza absoluta, una película sin concesiones en un esquema de producción que desecha las excepciones. Sin embargo, he aquí una.

Algo similar sucede con la otra película argentina en Una Cierta Mirada, ¡Muere, monstruo, muere!, de Alejandro Fadel.

Plano de apertura de ¡Muere, monstruo, muere!: en algún lugar de Los Andes, una mujer pierde su cabeza. Otras, un poco más tarde, tendrán el mismo destino. El acusado es un hombre que le adjudica la responsabilidad de los eventos a un monstruo. El comisario descree de esa posibilidad, excepto uno de sus hombres. Sucede que hay señales inhumanas en las degolladas que contradicen la sospecha. La línea narrativa del film pasa por desentrañar quién es el asesino y evitar nuevas víctimas. Si el acusado no tiene razón, todo lo que cree es fruto de su psicosis. Si la tiene, el monstruo existe y este no puede tampoco simbolizar a la bestia. “Mal dicho, mal visto”, dice un personaje, una clave de lectura; las referencias no son aquí solamente cinéfilas.

El cine de terror vernáculo encuentra aquí una pieza verdaderamente ominosa. ¡Muere, monstruo, muere! pertenece a una minoritaria comunidad de cineastas de autor a los que les interesa el terror y sus tradiciones. En la cúspide de este club internacional resplandece As boas maneiras; el segundo film de Alejandro Fadel será de aquí en más un título de revisión obligada, aun cuando llevará un buen tiempo asimilarlo. Es una legítima rareza, y por eso le costará ser rápidamente descifrado. La reacción inmediata puede ser el desdén; luego sobrevendrán la perplejidad y el asombro. Es una conjetura.

Con o sin códigos de accesos, solamente los necios pueden desconocer el laborioso empleo cromático en el film y el notable concepto sonoro general. La escena más hermosa de todas es la postal de una víctima antes de pasar al otro mundo que siente el peligro y espera bajo la lluvia. La nitidez de las gotas atravesando el rayo de luz amarillo de una bengala denota una deliberada atención puesta en la materia a secas frente a una cámara. Hay muchas escenas de esa naturaleza, imágenes que revelan una inquietud plástica poco frecuente.

¡Muere, monstruo, muere! parece estar echa contra el realismo (teológico) de Los salvajes. La sociología minimalista y la alegoría religiosa de aquella película inicial está ausente. El acusado dice en cierto momento que le interesa el paso de la biología a la espiritualidad, y lo monstruoso como tal alude a esa misteriosa intersección entre lo bestial y lo simbólico. Que el presunto asesino insista una y otra vez sobre el lenguaje y su experiencia es una cifra del terror, el cual no puede escindirse del lenguaje. El terror es justamente aquello que no se sabe nombrar y por lo tanto despierta el pánico, y a veces, también, la risa. Hay varios pasajes de una comicidad inesperada en el film de Fadel, tal vez muy cercanos a la idiosincrasia argentina. En la sala Debussy solamente se reían los representantes de la prensa nacional.

Después de El ángel, de Luis Ortega, y ahora con ¡Muere, monstruo, muere!, el cine argentino deja constancia de su insólita diversidad. Las dos participan de la competencia oficial de Una Cierta Mirada en Cannes. Esto no pasa con muchas cinematografías, y no es una casualidad.

*Fotos y fotogramas: Alejandro Fadel (encabezado); 2) El angel; 3) Muere, monstruo, muere.

* Estos textos fueron publicados por el diario La voz del interior en el mes de mayo 2018.

Roger Koza / Copyleft 2018