UN CINE (EN APARIENCIA) IMPOSTULABLE

A propósito de Osvaldo Lamborghini, hay una idea de César Aira que parece repercutir en la atenuación exultante con la que Luis Chitarroni lo caza al vuelo, en el prólogo o cartografía maniática de esta suerte de partícula en suspensión de la cinematografía argentina: “acaso el mejor narrador lírico –el autor de Tadeys– que haya invadido la escena local en los últimos cincuenta años”. (Por cierto que recortar este predicado no le hace justicia a un prólogo que no hace sino todo lo opuesto: poner en serie un sistema de entornos, y dejar asentado, de paso, que “exagerar es uno de los ejercicios gimnásticos menos admirables de los prólogos”). Lo que sospecha Aira es que “ese nacarado de perfección tan suyo [de Lamborghini] podría explicarse quizás como el efecto de una traducción virtual: ni prosa ni verso, ni una combinación de ambos, sino un pasaje. Hay una arqueología poética en la prosa y viceversa”. (Habría que ver acaso en qué medida este guión irredento no es la continuación de ese pasaje –de ese temblor sin epicentro, se me ocurre– por otros medios.)

El mito Lamborghini, como cabe esperar por otra parte, desdibuja por puro magnetismo de campo (literario) la presencia silenciosa de Roberto Scheuer en la sala de máquinas de este sospechoso astrolabio verbal, capaz de convertir su sola publicación en vudú cinematográfico. Chitarroni se ocupa de restituir cierto equilibrio mostrando a Lamborghini en el campo de Scheuer con subjetiva propia: “presenciar la llegada de Osvaldo Lamborghini cargado de ejemplares de Cahiers du cinéma (una de las dos veces que lo vi) a la casa de Mario Levin, donde ambos [Lamborghini y Levin] armaban el guión de Flor de barrio, otro de los guiones “perdidos” de esos tiempos añorantes, no añorados”. Dodi Scheuer, por cierto, firma junto a Levin el guión de Sotto Voce (Mario Levin, 1996), sobre novela de Luis Gusmán (Tennessee), y más o menos simultáneamente a esta nueva aventura de Irene Adler, en su momento abandonada (la primera la firma y la escatima Conan Doyle) el guión de otro film de canon desguarnecido: Luces de mis zapatos (Luis Puenzo, 1973). Título fuera de radar en el que Pipo Pescador –sublime, sublingual– rebaña lo chamánico, y que acaso valdría la pena volver a detectar, si más no fuera, para desincronizar la época.

Despliegue de fuerzas que el guión de Lamborghini-Scheuer, por cierto, osa con una ironía política sin prédica: imaginar una película escapista irrealizable; un escapismo sin escapatoria. (Imaginarla –si se presta– hasta la presbicia: “Vagón dormitorio de Víktor. Mesita plegable, catre de campaña, una silla, un pequeño baúl. Un cajón de madera de embalar sirve de mesita de luz. Sobre él, palmatoria con un cabo de vela, un revólver Webley y algunos libros: el inevitable Clausewitz, Suvórov, el “Sistema perfeccionado de fortificaciones” por Vauban, manual de calistenia, una novela de Ethel M. Dell. Del pomo de la ventana cuelga una percha con el uniforme de gala. Víktor, en ropa interior, practica sus ejercicios. Interrumpe y de un escondrijo saca el medallón de Irene. Lo abre y observa la imagen de la Niña. Lo cierra y vuelve a esconderlo. Se arrodilla y reza”.)

Eduardo Stupía, en “El género Libertella” (Libertella/Lamborghini, VV.AA., Corregidor, 2016), cuenta que su interés en la ideología gráfica y en ver en cómo cambia de una época a otra hizo que fuera organizando a lo largo de los años una profusión de recortes, de enciclopedias antiguas y de viejas revistas. Un archivo gráfico arbitrario –son sus palabras–, amoral y promiscuo, con todo tipo de imágenes de la cultura alta y de la cultura baja; una gran acumulación. En determinado momento sustrajo un cuaderno y se lo envió a Héctor Libertella. Este se lo devolvió con anotaciones de textos posibles para acompañar esas imágenes. “No eran ni epígrafes, ni ilustraciones –escribe Stupía–, ni tampoco operaciones surrealistas, porque no tenía la idea espectacular del encuentro heterogéneo. Era más bien borronear todo tipo de fijación, de precisión, y simplemente ejercer un desplazamiento permanente del objeto visual y del objeto escritural”.

A propósito de H.L., en ese mismo libro Martín Kohan se pregunta: “¿Quién mejor que el que dijo que «la verdad de la red es puro agujero» para entender hasta qué punto lo que falta también existe, o hasta qué punto lo que existe existe por medio de eso que falta?”. Puede –definitivamente– que resulte irresistible consentir esa figura desde dianas altamente expendidas, como la de la presencia (¿inverificable?) de lo escrito en la escenificación, pero acaso también –se me ocurre aquí– desde otra, no por despoblada menos afincada: la de la posible presencia de una filmografía en vilo (“los guiones perdidos de esos tiempos”) tendida sobre la puesta en abismo de una época.

Osvaldo Lamborghini, Dodi Scheuer. Una nueva aventura de Irene Adler, La Bestia Equilátera, 149 páginas, 2016.

*Fotograma de encabezado: The Rocks of Valpre

Sebastián Menegaz / Copyleft 2018