EL INCONFORMISTA (03): GRITOS Y SUSURROS: A PROPÓSITO DE (LAS CRÍTICAS SOBRE) ROJO
Cuando se habla de “la película más importante del año”, incluso por quienes quieren venir a impugnar esa supuesta importancia, estamos ante un fenómeno que excede los motivos de la crítica y aun las virtudes y defectos de la película en cuestión, que se convierte así en escenario de una batalla que de algún modo confirma su importancia, aunque más no fuera como síntoma de un estado de las cosas en el cine y más allá. Sucedió con El secreto de sus ojos, y sucede ahora con Rojo.
Acaso no sea un detalle menor que esas películas se ubiquen en una época poco revisitada por el cine argentino, acusado reiteradamente de haber abusado del tema de la dictadura. Si ambas películas logran escapar a esa repetida admonición (“otra película sobre la dictadura”) es porque buscan en los años previos no solo el “huevo de la serpiente” sino una weltanschauung que conecta también con cierta tradición popular del cine, vista desde una perspectiva moderna que juega con los géneros clásicos. Algo parecido sucedía en El ángel, pero Ortega encapsulaba las ostensibles referencias al siniestro porvenir tanto como el lado más oscuro de su personaje (aferrándose al imaginario pop de la época), del mismo modo que en el film de Campanella el drama romántico se imponía por sobre el policial y lo siniestro se resolvía en el cambio de registro y escena (como en ese doble final tan criticado). En cambio, en el de Naishtat todo se juega en la relación entre ambas escenas, entre lo evidente y lo oculto (los interiores y el barrio, la ciudad y el desierto), lo no dicho y lo subrayado (ese vaivén entre el extrañamiento de lo cotidiano y la literalidad de la metáfora).
Mezcla de guiños al cine de los 70 y deconstrucción narrativa no exenta de veleidades alegóricas, como si ese extrañamiento del costumbrismo (ya presente en Historia del miedo) se cruzara con una fuerte intervención simbólica (la misma que despojaba de claridad a El movimiento), en un doble movimiento que amenaza con convertirse en una dialéctica poco negativa. Es como si, en esa voluntad de hacer entrechocar registros, el resultado no estuviera siempre a la altura de su ambición. Pero aun con todos sus defectos, esta revisión temática y formal merece ser tenida en cuenta por su interes en repensar diversas tradiciones, empezando por la del propio cine argentino (algo que se extraña en la mayoría de los cineastas locales).
Por momentos, Rojo podría ser una versión autocrítica de Ciudadano ilustre (incluido su juicio impiadoso, pero esta vez sobre la propia clase), o una remake modernista de Cuarteles de invierno (con su retrato oscurísimo de lo que podría ser ese mismo pueblo poco antes del golpe), e incluso se permite citar a El acto en cuestión (con la criticada escena del mago). Hasta parece dialogar con una película más cercana, como La larga noche de Francisco Sanctis, pero haciendo hincapié en uno de sus personaje laterales (el amigo “facho”, que en Rojo pasa a ser sujeto social de estudio), y acaso ese gesto explique las reacciones similares de cierta crítica frente al discurso de la película y del propio Naishtat.[1]
Pues, como señala Roger Koza[2], “lo más curioso de todo se ciñe a la inesperada reverberancia de Rojo. (…) en la animosidad entre quienes empuñan visiones de mundo enfrentadas (…), y es por eso que Rojo despierta exabruptos dispares”. Las críticas mismas son sintomáticas de un estado del cine y la sociedad, y por eso vale la pena detenerse en ellas para pensar qué es lo que están verdaderamente discutiendo.
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“¿Se atreverá la película ya no a contar una historia que transcurre en los setenta, sino también a replicar sus formas cinematográficas, derribando décadas de naturalismo y de denuncia mal filmados?”, se pregunta Diego Maté[3], entusiasmado porque “parece seguro que Naishtat rechaza los lugares comunes del cine argentino sobre los 70 (…) Hasta que, de a poco, surgen los signos de la violencia y del golpe de Estado inminente, y la película, olvidada ya del tono inicial, se vuelve un compendio improbable de los peores vicios del cine sobre la dictadura. (…) La incertidumbre del comienzo, fuente de una inquietud difícil de explicar, la misma que volvía a Historia del miedo una película inmediatamente distinguible, deviene una sátira ramplona: ya no hay misterio, solo lectura gruesa (otra más) de la época. La decepción es doble: Rojo pasa a engordar el catálogo sobredimensionado de películas sobre la dictadura (…) en otro retrato penoso, subrayado, de los 70, de esos que supieron poblar la cartelera local (en especial del Gaumont) la última década”. “Otra lectura complaciente de los 70 cuya rusticidad final no va en desmedro de sus ínfulas de sofisticación”, concluye Maté, con un odio que condesciende al despecho.
En una “polémica” con Rodrigo Seijas y Hernán Schell[4] (en la que sin embargo todos parecen de acuerdo en que Rojo no contradeciría el “discurso oficial” que repite “hasta el hartazgo lugares comunes sobre los setenta, como la complicidad civil”[5]), Maté concluye diciendo que “nada queda librado a lecturas distintas, a la interpretación, lo que vuelve todavía más cuestionable cierta voluntad de experimentar con la puesta en escena: por un lado, la película anuncia innovación y sofisticación visual y narrativa (‘los climas’); por otro, se dedica a reforzar los lugares comunes más rancios sobre los 70 y la sociedad civil. Hay algo ahí terriblemente desleal”. Es interesante preguntarse a quien o a qué sería desleal: podría decirse que buena parte de estas críticas reaccionan a lo que sienten como una provocación, o directamente una traición, por un joven realizador que no sigue las reglas tácitas que se le impuso al Nuevo Cine Argentino: Habría “cero ambigüedad (…) Y sin dudas, sin ambigüedad, es imposible que haya tensión o clima enrarecido. De ahí que el film sea una suma de postales, de estampitas sobre lo que ya tenemos como conocido, aprendido y aprehendido (es decir, capturado como imaginario) sobre los setenta”.
Seijas (para quien Rojo “es una de las cimas de la superficialidad en el cine político argentino”) retoma los mismos términos en su nota[6], al plantear que “lo llamativo de la operación que hace el realizador Benjamín Naishtat es que se pretende compleja y disruptiva, pero en su esencia es claramente lineal y superficial, repleta de redundancias”. Esta es la operación que vendría a desmontar la crítica, denunciando que “el puente utilizado es la estética audiovisual del cine argentino de los setenta/ochenta (lo cual incluye a Grandinetti como vehículo identificatorio), pero pasada por el filtro técnico del nuevo milenio, las tonalidades y ritmos del cine festivalero, y algo de la mirada política muy propia de los sectores pretendidamente progresistas”. Lo que molesta es el progresismo, sea real o declamado, como dejan claro hasta que no gustarían de verse a sí mismos como antiprogresistas.
Véase, por ejemplo, el siguiente juego de equidistancia: “Por supuesto que, sobre todo en la clase social a la que Naishtat apunta, hubo aprovechamiento, colaboración y anuencia. (…) De ese barro social con aspiraciones de respetabilidad nacen las bestias banales. También nace buena parte de lo que llamamos progresismo y películas como Rojo”, dice José Miccio[7]. El progresismo se asimila así a ciertas películas, formando una bestia negra de dos cabezas, como si el progresismo hubiera inventado el cine de tesis. “Rojo está compuesta por un conjunto de escenas destinadas a ilustrar una sola idea”, dice al inicio de su nota, y hacia el final, remata: “No hay película que sobreviva a semejante voluntad de buscar planos que puedan cambiarse fácil por ideas”. En verdad se podría dar una larga lista de obras maestras que podrían ilustrar esa idea. Incluso se podría decir que todo el bienamado cine norteamericano sería pasible de esa crítica (imaginen por un momento lo que le sucedería a cualquier compatriota al que se le ocurriera hacer una película como BlacKKKlansman, del progresista Spike Lee, por solo mencionar una recientemente festejada que acumula ideas ya en su solo título).
“Rojo es técnicamente irreprochable, tiene música de género, y alguna escena bien resuelta”, concede Miccio, “pero su preocupación por fabricar planos, escenas y diálogos de ilustración (¡todo es tan de los 80, en realidad!) arruina cualquier virtud, por más pequeña que sea”. Una vez más, esa “preocupación” lo arruina todo, y hasta la pequeña virtud que el crítico logra encontrar se evapora. Lo que nos hace sospechar que es esa preocupación la única ofensa verdadera: “La creencia en que es posible pasar sin tropiezos del detalle al conjunto, de lo micro a lo macro, de la historia a la Historia”.
De este modo, la crítica sobre Rojo sirve ante todo como “muestra del callejón sin salida en que se encuentra buena parte del cine argentino (…) para generar nuevos discursos sobre una época a la cual se recurre constantemente desde los estereotipos y esquematismos ya ampliamente transitados”, según concluye Seijas. Así, “el vacío y la demagogia de Rojo, su ausencia total de riesgo, su repetición de un par de ideas obvias, no son una simple casualidad: es la certificación de un proceso de muchos años que ha conducido a un total agotamiento de una vertiente del cine nacional, que necesita de una urgente revisión y reconfiguración”. Si todo esto suena a mantra repetido hace veinte años es porque lo es.
Hay varias generaciones de críticos que han hecho suyos esos mandatos noventistas, según los cuales hay formas y procedimientos que están prohibidos (y no juzgados según sus buenos o malos resultados), amparados en los problemas del cine argentino que nos legó, precisamente, la dictadura. Por el contrario, se podría decir que el gran problema de Rojo es la sutura imposible de esa tradición rota, quebrada por la violencia de los 70 (de la que surge como resto el cine de los 80) y luego por el noventismo, que tuvo en la crítica de El Amante su mayor expresión, aun dominante, cuyo mandato fue (bajo la excusa de dejar atrás los vicios de ese cine problemático) deshistorizar y despolitizar, o sea, en resumen, desdramatizar su irresuelta herencia trágica para entregarse a una modernidad distanciada y prescindente.
La nota de Santiago García[8] condensa todas estas críticas: “Escenas que pueden ser cautivantes o misteriosas, quedan aplastadas cuando aparecen otras de un trazo grueso y una mediocridad como no se veía desde la década de los ochenta. (…) Estética de los setenta, bajadas de línea de los ochenta, todo mezclado para generar un híbrido que no aporta nada a las siempre presentes temáticas de aquellos convulsionados de Argentina, lugar común del cine nacional. Otras películas han tratado mejor el tema, por lo que además está claro que tampoco es novedosa”, concluye (como Miccio, restando todo mérito), con una molestia por las “siempre presentes temáticas” que excede su propia excusa de confinar la discusión a los puramente cinematográfico, y que es el “lugar común” de la crítica que detesta que los autores se metan en otra política que no sea “la política de los autores”.
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Quien más abiertamente asume este disgusto (incluso desde una curiosa reivindicación “política”) es Gustavo Noriega[9]. Al inicio de su lapidaria nota repite que “esa libertad en el tono habla de la posibilidad de escaparse de la necesidad de la referencia concreta del tiempo y lugar que se pretende retratar. Sin embargo, Naishtat elige, una y otra vez, machacarle al espectador que se trata de una representación de la Argentina pre Dictadura. (…) La lucha entre la libertad formal y la cárcel de la referencia marcan bastante claramente las posibilidades de la película y sus limitaciones”. La “cárcel de la referencia” (que solo disgusta en el cine argentino) es provista por el mismo Noriega al remitir a un trabajo citado por Naishtat como lectura: Los años setenta de la gente común, de Sebastián Carassai, cuya “interpretación es casi opuesta a la de Rojo: ‘La percepción de su violencia –de lo que se veía de ella, ya que sus aristas más truculentas permanecieron ocultas—estuvieron teñidas por el sentimiento de retorno del Estado (…). ‘Por algo será’ fue, ante todo, un modo de decir ‘el estado debe saber por qué hace lo que hace”. Así, según la lectura de Carassai que hace Noriega[10], “las capas medias decidieron tercerizar la violencia, cerrar los ojos a su ilegalidad (la percibida, mucho menor que la real por la eficacia de la censura) en aras de la vuelta del Estado, es decir, del orden y algún tipo de legalidad”. Pero como aclara el mismo Noriega, Carassai “lo califica de superstición, ya que está basado en la necesidad de creer y no en la evidencia”, y si bien “es claro es que no le adjudica una violencia propia a esa clase media mistificada y harta”, tampoco la disculpa con esa ligereza (de hecho todo su libro es un intento de explicar por qué esas vastas capas medias –a las que la izquierda soñó con radicalizar– habían terminado apoyando abiertamente la dictadura).
Aun asumiendo que “un trabajo académico evita los juicios de valor y despliega sus saberes en la descripción y el análisis, limitaciones que el cine no tiene por qué tener”, Noriega cree que Naishtat carga las tintas, y denuncia que “definitivamente lo que Rojo está diciendo es que la violencia de la Dictadura no tenía sus raíces en el ‘dejar hacer’ esperanzado de las clases medias sino en su propia violencia”, y que “no hay un salto cualitativo en la irrupción de los militares”. Esta última afirmación esta menos en la película que en la necesidad de Noriega de dejar claro el salto “cualitativo” (¿más que cuantitativo?), y de pretender que con esto “la película, que se precia de ser política, hace un análisis en el que se despolitiza la historia”, lo que en verdad habla del propio deseo de una crítica que ve la referencialidad como una “cárcel” (y ni siquiera puede leer sus propias metáforas carcelarias).
Es absurdo plantear que “la decisión de Massera y Videla de eliminar a la izquierda y al sindicalismo combativo a través de la muerte clandestina, borrando todas las marcas de esos asesinatos, especialmente sus cuerpos, pierde relevancia histórica según Rojo”. Pero más ridículo aun es plantear que “el desprecio que la película muestra por la clase media de alguna manera banaliza el horror de la Dictadura, lo hace menos radical” (como si su admirado Lanzmann hubiera banalizado la shoah por señalar la complicidad civil en el sostenimiento de los campos). No es que “los orígenes mismos del horror se diluyen en consideraciones morales y no políticas”: no se trata de que una clase (no solo la media) sea considerada “reaccionaria, acomodaticia y proclive al robo y a la violencia”, sino de plantear la existencia de un microfacismo que permea todo el cuerpo social y abre la puerta a gobiernos autoritarios, por lo que es pura negación decir que “no hay ningún elemento político en esa descripción rabiosa”.
Noriega habla como si la suya fuera una política del sentido común (de la gente ídem, siempre al margen de los demonios de la ideología), aunque para ello deba citar al converso historiador François Furet “en su extraordinario tratado sobre el comunismo”. A través de esa esclarecida lectura, “no es muy difícil entender que fueron las grandes épicas las que sumieron al país –y al mundo– en la violencia”, y hasta concluir que “fue la vuelta a la ‘peligrosa’ normalidad en diciembre de 1983 lo que celebramos como el renacimiento democrático”. Con esa frase (que quiere refutar las palabras de Naishtat en un reportaje, hablando de lo peligroso de la idea de normalidad), Noriega apela a un alfonsinismo descafeinado (en sintonía con el tibio revisionismo de Esto no es un golpe), como si el juicio a las juntas no hubiera sido una peligrosa anormalidad[11] (luego aplacada por la renovada “teoría de los dos demonios” y las leyes de amnistía) que volvía a poner al hombre común al margen de la violencia.
Pero hasta sus propios lectores lo desmienten, como el que comenta que “más allá de que yo en lo personal aborrezco el cine argentino, mis padres eran de clase media y jamás fueron violentos, torturadores ni cómplices de nadie. Trabajaban y eran gente común de barrio”. Otro dice “los que éramos chicos o los que no participaron en la guerra sucia (95% de la gente) pagaremos por siempre las culpas de ser normales”. Es decir, el discurso que Carassai y Naishtat vienen a importunar, y que Noriega desestima desde el tuitero “aguante la normalidad” o “la política a su lugar” (como prometió tras las elecciones de 2015, cuando dijo que no iba a convertirse en oficialista sino dedicarse solo “a ver películas y series”).
Esa vida al margen de la política (que ve la política como algo que viene a importunar la tranquila vida del hombre común) es exactamente lo que Rojo parodia con el discurso final de la maestra siruela (que expone “todos los lugares comunes del cualunquismo”, según lamenta Miccio, como si la propia crítica no hiciera visible la necesidad de recordarlos). Ciertamente estamos en el terreno de los que odian la idea de “un cine serio y responsable, civilmente útil”, como si decir que una película es “necesaria” implicara abogar por un cine que “podría no existir, porque es equivalente a cualquier discurso que vale por su adecuación a lo que ya sabemos o a lo que pensamos que todos deberíamos saber”. Pero no, no se trata de saber o deber sino de producir imágenes inquietantes.
Rojo consigue algunas, y Naisthat vuelve a demostrar que puede incomodar al presente hablando del pasado. La pregunta inevitable es cuándo se atreverá (así como cualquier director argentino interesado en la política, contados ya con los dedos de una mano) a caer sin ambages en la “cárcel de la referencialidad”, sin necesidad de distanciarse de su tiempo, sin rendirse ante el lugar al que lo confinó una mirada despolitizadora del cine argentino, siempre más tranquila con un cine innecesario, ligero e irresponsable.
Notas
[1] “Me toca hablar muy brevemente de la situación de la cultura en la Argentina. Seguramente en algunos diarios de mi país saldrá que Rojo ganó premios y dirán que el cine argentino va bien, pero la realidad es que hace algunas semanas cerró el Ministerio de Cultura y fue degradado a secretaría. Esa es una de las muchas cosas que estamos sufriendo. Ni voy a entrar a hablar de lo que están haciendo los improvisados que manejan la política pública en cine. Pero desde aquí quiero decirle a esa gente, ya que tengo la oportunidad, que la cultura dignifica, es parte de la dignidad de un pueblo y la dignidad no se negocia”, dijo el director al recibir un premio en el Festival de San Sebastián.
[2] http://www.asalallena.com.ar/cine/critica-rojo-roger-koza/ (leer aquí)
[3] https://cinemarama.wordpress.com/2018/10/29/rojo/ (leer aquí)
[4] https://www.perroblanco.net/cine/polemica-rojo/. Schell es el único que trata de invertir el reiterado juicio de sus compañeros (“en vez de pensarla como una película cuyos discursos anulan un clima, la veo como una película de climas donde el discurso, claro, nítido, se vuelve ocasión para un espíritu lúdico (oscuro, pero lúdico al fin) y la mirada de alguien que mira una época como si fuese otro planeta”) aunque transformandoo finalmente el distanciamiento en pura distancia. (leer aquí)
[5] Maté y Seijas repiten que “todo lo que dice el film ya fue dicho mil veces, y mejor”, pero como de costumbre no le ponen nombre a ese repetido prejuicio. En verdad cuando se habla de “discurso oficial” se remite al hincapié que el kirchnerismo hizo en la denominación de “dictadura cívico-militar”, pero las películas que hablaron del tema no fueron miles ni mejores…
[6] http://www.funcinema.com.ar/2018/10/rojo-2/ En la polémica actualiza todos los males que esta crítica señal+o en el cine argentino: “el problema es que, claro, se habla un montón y no solo los diálogos son un compendio de obviedades bienpensantes, sino que Naishtat quiere hablar también desde las metáforas visuales, y todo es pura remarcación”. (leer aquí)
[7] https://calandacritica.com/2018/10/31/sobre-rojo-de-benjamin-naishtat-por-jose-miccio/ (leer aquí)
[8] http://www.leercine.com.ar/rojo/ (leer aquí)
[9] Gustavo Noriega, “Rojo: un film que despolitiza la historia a través de una mirada terriblemente severa sobre la clase media”, Infobae, 30 de octubre de 2018. (leer aquí)
[10] Obviando por ejemplo la continuación de ese párrafo: “Pero el Estado no podría haber hecho uso y abuso de esa violencia si su accionar no hubiese estado precedido por largos años en los que la violencia ocupó un lugar inédito no solo en el terreno político sino en el espacio social”. Sebastián Carassai, Los años setenta de la gente común, SigloXXI, 2013, p 291.
[11] “Con Alfonsín, la clase media llego al poder ideológicamente fiel a sí misma”, dice Carassai., pero “el gobierno alfonsinista pronto demostró estar a la izquierda de su propia base electoral”. Ibidem, p 293.
Nicolas Prividera / Copyright 2018
Toda critica, toda posicion y todo lugar ocupado por alguien en el mundo es politico (me viene a la mente aquel debate sobre la «subjetiva de nadie»). Es en ese unico y no menor punto que adhiero a tu postura en desmedro de la de Noriega pero debo decir que a ambas criticas, entrendiendo la tuya como una «critica de las criticas», las encuentro perfectamente elaboradas y ambas me han hecho reflexionar e investigar al respecto, por lo que celebro la polemica y tomo partido politico en contra del binarismo, gracias por la nota, saludos.
Gracias. De los falsos binarismos, como de los laberintos, se sale por arriba… Es lo que intenté hacer aquí, por eso evité nombrar en todo el cuerpo de la nota la K maldiecida y la M muda. Creo que el problema de la crítica (y del cine argentino) es previo a «la grieta», aunque sin duda esa discusión política la ilumina. El problema es que nadie parece querer dar esa discusión de fondo.
En efecto, no resulta muy alentador hacer films sobre temas políticos si cada uno de ellos deberá pasar por el minucioso examen de ese SENASA ideológico en el que se ha convertido la gran mayoría de los escritos sobre cine. El espíritu policíaco -acaso el Gran Mal de estos años- ha convencido a los críticos y aficionados de que su función es oficiar de inspectores o de jurados de cada objeto nuevo, desaprobando toda anomalía o rasgo que escape a su furioso control. Creo que Prividera acierta al defender la intención de «producir imágenes inquietantes». Afirmar que la extrañísima, fantasmagórica «Rojo» es apenas una imitación redundante de cosas ya hechas no hace otra cosa que probar la ínfima curiosidad y la debilitada capacidad de sorpresa que les ha quedado a nuestros malhumorados censores. Ya no son capaces de ver nada.
Estimado:
Como digo aquí abajo, no creo que el problema de fondo sea un “examen ideológico”, al menos no en el sentido partidario del término. El problema es creer que se puede filmar o escribir por fuera de lo ideológico…
Tampoco se trata de leer lo ideológico de modo líneal: hay cineastas que se dicen de izquierdas, o críticos que escriben en Pagina12 o cantan la marchita arriba de una mesa, y sin embargo portan una mirada profundamente conservadora. Del mismo modo, hay críticos de derechas que parecen estar siempre alabando a la vanguardia y están a la retaguardia. El tema “es complejo”, por usar una frase que unos y otros gustan parodiar…
Efectivamente, unos y otros suelen desaprobar “toda anomalía o rasgo que escape a su furioso ontrol”. Por eso es tan interesante la discusión alrededor de una película como Rojo. Acaso más interesante que la película misma…
PD: Si cualquiera de esos críticos supiera quien está destrás del nickname, se asombrarían. Sería bueno que se quite la máscara para dar estas discusiones. Después de todo, es lo que viene haciendo hace años…
Para mi es al revés, ¿qué quieren que les diga?, la crítica cultural que a Prividera le gusta practicar en este blog es el principal examen ideológico al que se somente a las películas argentinas, sin importarle en lo más mínimo la forma. Y creo que esa es justamente la falsa consciencia de su método: reproducir el cine cagón que dice venir combatir.
1) No es un blog, es un sitio.
2) Lo de crítica cultural es acertado, o es la intención. No se trata de usar a las películas para hablar sobre el mundo, sino entender que las películas son lo suficientemente importantes como para poder pensar el mundo, empezando por el de la crítica.
3) En ese sentido, no hay ningún “examen ideológico” aquí, salvo en el sentido de pensar lo ideológico como dimensión a examinar sin pretender (como la crítica posmoderna) que hay un lugar por fuera de lo ideológico (y que ellos lo ocuparían, claro).
4) Por eso mismo la forma es lo más importante: para develar la “falsa consciencia” de quienes creen que ahí están a salvo del “contenidismo” o las posiciones políticas.
5) Cagón es escribir con seudónimo: he ahí la mala conciencia hecha carne.
Prividera: Usted mismo supo ser Mascarpone en su momento; no vaya por ahí jugándola de policía de los disfraces.
En cuanto a lo de «todo es ideológico», qué decirle… No creo: Creo que muy pocas cosas lo son, y sólo lo son aquellas que hacemos con consciencia de nuestra ideología, y con intención de ponerla de manifiesto. Lo otro son simplemente costumbres, descuidos, azar, sometidos a la caprichosa hermenéutica de los otros. No creo que se pueda pensar como ideológico cualquier sistema de pensamiento, y menos aún -como es de rigor pensar en estos días- cualquiera de nuestros actos. Creo que asaltar el Cuartel Moncada o escribir «El Capital» son actividades de otro orden que comprar pastillas en el kiosco o tomar clases de yoga.
Por otra parte, siento que el anónimo Keraudy -a quien ataca de manera sorprendentemente barrial- lleva algo de razón, y que a veces algo policía se nos vuelve: No en vano hay quien dice haberlo visto en una película haciendo de agente de la STASI.
Por último, déjeme decirle que la frase «Por eso es tan interesante la discusión alrededor de una película como Rojo. Acaso más interesante que la película misma…» es, además de falsa, indigna de su hombría de bien. Cuando se elogia, se elogia.
Estimado “Lupín”:
Dejemos los disfraces para el teatro, las fiestas, o los festivales de cine… De todos modos toda firma es un disfraz, pero lo que se pierde aquí es la historia de cada uno, que dice más que una nariz falsa. La mencionada intervención, en una película que debe apreciar bastante, es parte de ese serio juego (próximamente me permitiré escribir una crítica al respecto…)
Yo no dije que “todo es ideológico”, aunque en cierto modo ese reduccionismo no deja de ser verdad, según el momento de la teoría que se maneje: pero no voy a meterme ahora en ese berenjenal sobre el que hay bibliotecas enteras, y no solo marxistas… De hecho creer que lo ideológico sólo se relaciona con consciencia es pre-freudiano. Las costumbres, los descuidos, y el aparente azar pueden tener poco de capricho. Pero si hay algo de rigor en estos días es no preocuparse por eso… La buena gente no piensa en esas cosas, como enseña precisamente ROJO.
Pero eso no me obliga a alabarla desmesuradamente. Del mismo modo en que es indigna atacarla por oscuras motivaciones (ideológicas, si, y no siempre conscientes). Creo que la película no es ni lo mala que sus detractores piensan ni todo lo buena que sus favorecedores proclaman. Pero que haya suscitado toda esta discusión sin duda la hace merecedora de elogio.
No se crea, Agente Popoff, que no estoy al tanto de toda esa literatura ideológica a la cual alude usted. Simplemente opino que esa lectura «panideologica» -o «pan política», donde todo es político- acaba por parecerse demasiado a la nada. Me permito, pues, un sano cabotaje: Llamemos «ideológico» a aquello que quiere ser llamado ideológico. Me permito un ejemplo: En mi opinión, cuando el Macrismo pretende reemplazar a Roca o a Rosas en los billetes por un lobo de mar o un hornero, es simplemente una tontería. Ahora bien: Cuando un ministro, defiende esa decisión diciendo «Olvidemos a los muertos, pensemos en los vivos: Pensemos en el hoy», eso es ideológico.
¿Qué opina?
Creo q en ese caso bien puede decirse todo es ideológico. Y me atrevería a decir que sobre todo lo de los animalitos…
Para no volver a toda esa «literatura ideológica», aunque le recomiendo los compendios de Eagleton y Zizek, vea la película en la que este último analiza el.tema.
Mi parte favorita es el análisis de They Live de Carpenter. La escena de la pelea por los anteojos es la más clara y bella ilustración de la cuestión.
Yo concuerdo con el último ejemplo de NP. Lo que Zizek dice del film de Carpenter glosa el tema. Y, cinematográficamente, lo mejor es lo que dice sobre los usos de Beethoven. Saludos a los dos.
https://youtu.be/CMRM_bfCBig
Cuando leo los análisis de NP muchas veces no concuerdo sobre «el fondo» de lo que dice pero sí con su «forma». Acusarle de no atender a la forma me parece algo, en un punto entendible, pero casi surrealista. La primera vez que lo leí pensé «he ahí alguien con un punto de vista propio», algo dificil de encontrar en la actualidad.
Gracias, pero si es surrealista no es entendible. La acusación de que uno hace contenidismo y no atiende la forma es precisamente lo que (la discusión sobre) Rojo desmiente. Lo que odian sus detractores es que el interés por la realidad política proviene de alguien que está evidentemente preocupado por la forma… Y esa conjunción es lo difícil de encontrar en la actualidad.
No puedo estar más de acuerdo con esa conclusión… la política o lo político no se puede deslindar de la forma y esa conjunción, tanto en el cine como en la crítica, es difícil de encontrar. Brilla por su ausencia. Lo anterior era sólo una formulación paradójica de mi propia división a la hora de pensar en el cine del presente la relación entre arte y política. Y de ahí que me interese leer sus textos porque señalan que algo «no anda bien», que algo falta en mucho cine al renunciar a lo que le era propio. Señalar la falta suele provocar transgerencia negativa pero a mi me ayuda a pensar algo que no acabo de asir.
¡No se me enoje camarada!
Sucede que ya desde el primer párrafo la justificación de tu texto me resulta innecesaria.
En primer lugar, que Diego Battle haya escrito que Rojo es “la película argentina más importante del año” no te obliga a nada. Y mucho menos a descuidar al cine y sus formas, que es, finalmente, el tema que nos convoca. O si no blanqueamos que ya no te interesa escribir más sobre la forma de las películas y te vas a dedicar a hacer una especie de crítica cultural con la recepción crítica de todos esos viejos de twitter y nos evitás a todos el disgusto. Se predica con el ejemplo me enseñaron en la escuela.
Hagamos rancho aparte y charlemos un poco sobre cine, ¿dale?
Segundo. El cine en argentina no se produce en un territorio aislado por una cortina de hierro. Hay festivales internacionales, escuelas de cine, netflix, internet, torrent, ciclos en cinematecas. Escribir como si estuviésemos en Corea del Norte solo para apuntalar tu marco teórico te obliga a hacer malabares y comparaciones sin sentido.
Rojo no dialoga con la tradición del cine argentino. No tiene nada que ver con El ciudadano Ilustre. Y con La larga Noche de Francisco Sanctis solo comparte los bigotes, las camisas y las botellas de cocacola viejas. Son dos objetos cinematográficos muy diferentes, más allá de su tema en común. Ambos de gran valor, pero diferentes. La larga noche de Francisco Sanctis dialoga, en todo caso, con Hay unos hombres afuera de Rafael Filipelli, pero reconocerlo significaría poner la patita afuera de tu weltanschauung.
En Rojo hay dos influencias opuestas que no llegan a cuajar del todo y por eso son fácilmente reconocibles. Una es la de la de los hermanos Coen, presente en la línea del detective cartesiano y charlatán con aires reflexivos pero finalmente de nervio qualunque (creo recordar un detective en una de los Cohen citando el principio de incertidumbre de Heisenberg). Esta sería la línea clásica, digamos. La otra influencia harto reconocible es la del cineasta austríaco Michael Haneke, presente ya desde el plano inicial y en la serie de viñetas elípticas que le siguen para ilustrar una tesis social; o gestus social, si te gusta más. La línea con pretensiones de modernidad.
Ninguno de los autores citados son muy queridos por la crítica local, así que esa tesis tuya del doble standard con el cine argentino y el de hollywood no te va a servir. Reconozcamos la coherencia de los punteros de twitter, al menos en este caso.
A mi, al contrario, si me caen en gracia estos señores los Cohen. Por eso me resulta atrapante la línea del detective. La disfruté mucho. No investiga realmente ¿no?. Es como si supiera desde el comienzo que el personaje de Grandinetti es culpable, pero decide jugar con él, como un gato con su ratón -moribundo. Eso es interesante.
Sin embargo, ese detective parece inscribirse en la tradición de los personajes que funcionan como un espejo del autor y ponen en accción la estructura de la obra. Un Próspero de la coproducción, digamos. Sobre todo cuando dice eso de que “para un detective todo es blanco y negro” y porque le gusta jugar con criaturas sin vida. Son elecciones autorales.
Pero se me ocurre que ese tenue hilo de misantropía que se desprende de la estructura está muy bien para una película de cine negro, un cine de género- propone un clima para la acción- pero me pregunto si es el adecuado para revisar un momento delicado de la Historia Argentina, como parece proponerse el autor. A mi, si me preguntás, me gusta relacionar el pensamiento de izquierda con la empatía, como muy bien nos recuerdan ahora les chiques.
Entonces: están esas dos tradiciones, decíamos, la del cine clásico con pretensiones épicas, o sea de comentario duro, que acercan a Rojo peligrosamente al cine argentino de los 80. Un pasado al que nadie quiere volver con excepción tuya que ahora resulta que te fascinan las películas de Subiela. Pero te reconozco que es una zona harto demonizada por la crítica de cine y no viene mal tomar ese camino a toda velocidad aún a riesgo de derrapar y ver que pasa. Naishtat eso lo tiene claro y el gesto es muy valiente. Bravo! Estoy seguro que sus películas nos traerán felicidad en el futuro. Ahora, me parece que es el trabajo de la crítica y los realizadores discutir los alcances y límites de este programa.
Y por eso creo que no hacer falta que te explique cuales son las diferencias entre la última de Spike Lee- o Aquarius, para nombrar un ejemplo latino- y Rojo.
Pero por las dudas: en principio, la pulsión de vida que se desprende de ambas películas.
Y sobre todo la FORMA, en que el sentido se desprende de las escenas. En la Spike Lee lo que vos llamás “las ideas” están asordinadas por la voluntad narrativa y la evolución de los personajes que es a la vez la evolución de un tema- como es usual en el cine clásico- y problematizado a través de diferentes actores “el judío”, “la negra revolucionaria”, “el negro republicano”, “los fachos radicales” y así. Hasta Haneke reconoce en entrevistas que el arte del cine es muchas veces señalar sin que se vea el dedo. No le sale muy bien, eso lo tenemos claro.
¿Pero de dónde surge ese señor Haneke? Yo puedo leer la influencia de un Brecht mal entendido, un Brecht sin cabaret ni Kurt Weill, que tiene más hits que Michael Jackson -porque los alemanes se olvidan rápido de que la revolución es por las cosas que nos dan felicidad- y además el rigor implacable pero también el tono pesimista de la última filmografía de Bresson, cuando el genial cineasta francés ya agotó el humanismo de las obras maestras que promediaron su filmografía.
El tono paródico de Rojo, su gran hallazgo si me preguntás, no logra establecer un rodeo formal para el comentario que sobrevuela toda y cada unas de las escenas. Como dice Miccio, así es muy difícil que una película resista.
Porque el problema no son las ideas, mi querido, más a la izquierda más a la derecha, todos tenemos- mi portero, tus tías, noriega, miccio- el problema, en el arte que nos convoca, es el rodeo por el que llegamos como espectadores a esas ideas. Y cualquier obra maestra es justamente el equilibrio entre esas ideas, sus materiales y la realidad, desde donde te escribo estas cariñosas líneas.
Da la impresión de que en Rojo las ideas no se desprenden de las escenas sino que las escenas fueron creadas para ilustrarlas y no hubo lugar nada más. Y ese, mi querido amigo, es un problema de la poética más viejo que el twist. Tan viejo que hasta un maratonista puede reconocerlo.
En cuánto a las criticas extracinematográficas de Noriega. Una pelotudez intragable. La normalidad es algo que se construye a las trompadas, lo sabemos, y la que él defiende se logró cortando cabezas a lo pavote y más épica que un superclásico. ¿Pero que otra cosa podemos esperar de un republicano argentino que esa vieja letanía conservadora?
Habrá que ver qué pasa cuando el cine argentino se meta con la “deposición pacífica de las armas” y la transición a la democracia. Ese es el verdadero nudo histórico no transitado por el cine argentino, donde Fogwill sitúa su maravillosa novela En otro orden de cosas. La literatura, como siempre, porque no le pesan ni la guita ni la tradición, o al menos no tanto- está varias cabezas adelante.
1) No soy su camarada. Al menos no de este sosías que ha elegido, indigno de vos.
2) El tema que nos convoca es la crítica. Porque como resume en un tuit Oscar Cuervo, “Películas fallidas hay diez mil en el cine argentino. Pero no leí a los críticos odiåndose unos a otros o humillando al director por eso”. No solo solo “viejos de tuiter”, a menos que esa categoría incluya a los jóvenes viejos…
3) Ciertamente “hay festivales internacionales, escuelas de cine, netflix, internet”, etc, etc. Pero si en cada nota hablara de todo eso debería escribir un libro (otro, bah, que ya vendrá…). Y me acusarías de “no hablar de cine” (¿?)
4) No das ni un argumento para decir que “Rojo no dialoga con la tradición del cine argentino”. De hecho mencionás “Hay unos tipos abajo” (ese es el nombre correcto…), y no se por qué reconocerlo “significaría poner la patita afuera de tu weltanschauung”: ahí está. Pero Filipelli se ocupa ahí del perseguido, no del perseguidor.
5) Ciertamente hay referencias a los Coen o a Haneke, cineastas también irregulares. No sé qué tiene que ver con el evidente doble standard de “los punteros de twitter”, que si algo no tienen es coherencia. Ya lo discutí en su momento a propósito de Tarantino, buscá en los archivos de este sitio y no me hagas repetirme…
6) Si disfrutaste “mucho la línea del detective”, entonces tu propia crítica es incoherente. En todo caso puede ser una película fallida en muchos aspectos, pero de ningún modo es mala.
7) Lo de que “el cine clásico con pretensiones épicas, o sea de comentario duro, acercan a Rojo peligrosamente al cine argentino de los 80” es justamente lo que repite The Quintín Maffia (para decirlo con homenaje a la última de Welles, que tiene comentarios duros como un falo). El “pasado al que nadie quiere volver” es justamente el que retorna como síntoma, y lo que expresa toda esta exaperación en torno a Rojo. Lo que nunca hizo esa crítica es pensar ese pasado, tratar de comprenderlo, de asumirlo como parte de la tradición (su demonización es parte de esa operación en función de una “tradición selectiva”, para decirlo con Willians. No hace falta “tomar ese camino a toda velocidad”: con dejar de negarlo (así como que el NCA se acabó hace rato) alcanza para poner en cuestión 20 años de crítica hegemónica.
8) Porque efectivamente, “es el trabajo de la crítica y los realizadores discutir los alcances y límites de ese programa”. Y pocos lo están haciendo. Prefieren hablar de “las ideas” (son ellos los que usan ese término, no yo), como si nuestro problema fuera el “cine de tesis” (y como si el 90% de su admirado cine norteamericano no lo fuera: ahí tenés tu doble estándar). Si el inicio de la de Spike Lee la hubiera filmado un argentino (toda esa parodia brutal de Alec Baldwin), ya lo estarían matando… Pero vos mismo decís que “el tono paródico de Rojo es su gran hallazgo”. Tenés un corso a contramano, como tu querido Miccio y esos jóvenes turcos perdidos en la neblina…
9) “Cualquier obra maestra es justamente el equilibrio entre esas ideas, sus materiales y la realidad”. Por fin estamos de acuerdo. Incluso puedo acordar con “la impresión de que en Rojo las ideas no se desprenden de las escenas sino que las escenas fueron creadas para ilustrarlas”, pero eso no le quita mérito a su ambición. Basta ver toda esta discusión.
PD: Eso de que a “la literatura no le pesa la tradición” es una pavada tan grande que Virgilio, Dante, Joyce y Borges se ríen desde el infierno. Si está “varias cabezas adelante” es, al contrario, porque asume esa discusión.
Tengo la sensación que la discusión sobre si todo es político/ideológico o no, no tiene ningún tipo de solución mas que la exaltación de la mirada o creencia de cada uno. Ni siquiera siento que desde ahí el debate tenga sentido sino nos referimos a casos puntuales. Entramos en enarbolaciones y justificaciones personales que rozan lo demagogo. ¿La cuestión es si «Rojo» es política? Pues claro que si lo es. El que lo dude tiene un problema con su concepción de la política o frecuentemente la invisibiliza para réditos personales o placebo existencial. ¿Rojo se preocupa por la forma? También ¿Y? Lumet lo hizo hace mas de cuarenta años con «Network», Coppola con «Apocalipsis Ahora» y «El Padrino», hasta Spielberg con «La Lista de Schindler». ¿O me van a decir que no es política hacer una oda sobre el holocausto judío en plena guerra del golfo con el Estado de Israel pugnando territorialmente a sangre y fuego la zona con la reciente caída de la URSS como apoyo casi único a los países árabes? No tiene ningún sentido posicionarnos desde ahí porque podemos dar mil ejemplos e irnos por las ramas. Ahora ¿Que sucede con el mensaje político en Rojo? ¿Se vuelve la forma y la sátira parasitaria a ese mensaje político? ¿Queda este subordinado a un tono en el que por su carácter ficticio y su estilo CLASE B todo puede expresarlo sin importarle mas que el fin folclórico de la obra? A mi personalmente me gusta pensar que hay una cierta moralidad en el cine. Y creo que un poco todos lo somos. Sino no criticaríamos a hollywood con sus mensajes subliminales (actualmente podríamos llamar superliminales) y su doble standard. El suyo o el de disney. Siento que tomar un tema histórico tan sensible y deformarlo de tal manera, alegorizarlo descaradamente con personajes que se vuelven utilitarios para un tono inmersos en una realidad tan densa y pesada como esa, es un acto de cierta irresponsabilidad, que en último caso no estaría mal (Tarantino lo hizo con «Bastardos sin Gloria» y a muchos les gusto, me incluyo. Incluso el amigo Benigni con «La Vida es Bella» se llevó unos cuantos oscars a casa y gran parte de la dadiva de la crítica internacional). El problema no me parece que esté ahí sino en lo que se busca generar o impregnar en el imaginario del espectador con esa irresponsabilidad. Siento que Rojo se ubica demasiado arriba, demasiado aleccionadora, dedo acusador de los personajes que ella misma (la película) ha creado y desde ahí es donde siento que se vuelve inmoral. Desde su propia posición moralista y a la vez irresponsable. Ni siquiera centro mi análisis en las fechas o referencias como marcó Noriega, me parece que creer que eso se vuelve una cárcel referencial simplifica burdamente un posicionamiento que tiene recursos mucho mas amplios que un graph con números del calendario al inicio. Sino en su creencia de poder enaltecerse como radiografía social, cuadro de esos días con todo ese ridículo, con esos personajes caricaturizados, con esas situaciones formalmente adulteradas por el director pero sobre todo con esa mirada sobrevolando como águila condenatoria para con sus propios personajes. ¿Es mala? Para nada, al contrario, me pareció de buena para arriba. ¿Es tramposa? Bastante. Usa el lenguaje y las posibilidades cinematográficas para dar una mirada de época desde un lugar que siempre va a ser incompleto, pero que aquí parece olvidarlo en la conjunción realidad-irrealidad de la forma misma y sus postulados ideológicos. «Bastardos…» era irreal e irresponsable, nunca quiso ser real y responsable. Se reía con sus personajes, no de ellos. No los juzgaba, no sentenciaba con sus acciones porque todo era un gran recital de rock en medio de la matanza de la guerra.
Un abrazo, que bueno es que podamos estar debatiendo de esto.
No se gaste Mat Age, una luminosa marquesina con la palabra POSMODERNIDAD se interpone entre las numerosas virtudes de Tarantino y Prividera.
Muy buen compendio Nicolás, deja un buen panorama de como la pelicula irritó y fastidió a los propios representantes de «la clase media decente» en el campo de la critica del cine al pasar la lija en esa herida colectiva que fue la decada de los 70, que ese sector social quisiera haber cerrado y olvidado para siempre para limpiar su conciencia de una buena vez. Gracias y saludos!
Yo sólo me permito señalar que -pese a lo interesantes que son todos estos análisis- semejante aluvión hermenéutico con respecto a un film (un film que pretende meterse donde hace un tiempo que otros no se meten) se parece bastante a un tribunal. Nunca será malo pensar los films, pero también debe analizarse que cada comentario sumado al otro en la jungla de internet configura una apabullante gritería que se parece bastante a la prepotencia. Nadie puede saber aún lo que es «Rojo» en el contexto del cine argentino actual y futuro; todos, sin embargo, levantan la voz cuando los títulos finales están aún rodando para pronunciarse sobre su estética y su moral.
¿No les parece, oh comentaristas, que habría que ser más prudentes? No sea que las gallinas se espanten ante ustedes, Gatos, y no pongan más huevos.
Te conozco, mascarita… Y me asombra este comentario, viniendo de alguien que nunca dejó de poner huevo. Así que no es culpa de los gatos si no cacarean las gallinas, sino de su propia cobardía. Desde cuándo el arte debe ser prudente?
Del otro lado, la crítica esta llena de amantes del gato. Por suerte aún hay algún que otro cineasta como Naishtat, que de gallina no tiene nada. Son los que hacen la diferencia en un medio que prefiere la mediocridad y la sombra.
Así que bienvenida la discusion, en vez de la paz de los cementerios.
Y ¿cuál sería la opción que queda?… ¿El silencio? ¿la espera de una redención final donde el tiempo haga de juez? ¿el disfrute en silencio de los objetos artísticos? Podría ser…
Aunque me inclino a pensar que no hay placer estético sin un juicio (o ¿no decidimos todos como espectadores inclusive a los 10 minutos de ver una película si no está gustando o no?). Que una obra consiga desmontar nuestros prejuicios eso es otro cantar y una alegría cuando sucede. Así que por mi parte os agradezco este juicio donde las razones se comparten públicamente.
La opción que queda, hasta dónde entiendo, es abordar la discusión desde la incertidumbre. Discutir para que el propio pensamiento se disuelva entre los otros, no para pasearse cacareando como un faisán esclarecido. Saber que todo buen film es un objeto misterioso, y respetar, por eso mismo, esa distancia. Lo contrario, como dije hace unos días, es el pensamiento policíaco. Ya se sabe: El policía no duda. No puede dudar: Sólo dice «afirmativo» o «negativo», sólo distingue entre lo que se puede y lo que no se puede; te pide los documentos, y si corrés más de lo que a él le parece, te pega un tiro en la espalda y recibe las palmadas de los ministros. Eso es un policía: Un señor azul que sabe perfectamente lo que está bien y lo que está mal. El azul- ahí está el problema- puede cambiarse por otros colores, llegado el caso.
Estoy muy de acuerdo en todo esto último y además lo expusiste bellamente. Ahora bien, si hablamos de pensamiento o de juicio crítico añadiría que éste tiene que ayudar a que cada uno pueda componer su propio juicio (a diferencia de los premios o la taquilla que es una validación muda más parecida al «señor azul» que describes) y en la crítica de NP y en los comentarios de abajo sólo veo ese esfuerzo. El esfuerzo por construir un punto de vista, un pensamiento crítico que produzca «imágenes inquietantes». Pero obviamente puedo estar equivocado.
Está muy bien abordar la discusión desde la incertidumbre (aquí lo hice con Rojo), pero si es para disolver el pensamiento.para eso está precisamente la policía… Necesitamos un pensamiento crítico, sin miedo a la discusión.
No le parece curioso, Lupin, que en esta larga tira de comments no haya aparecido un solo crítico? Solo hay cineastas con alias…
¿Y cómo sabe NP quién es quién? Yo honestamente no sé quién es nadie de los pseudónimos. Destrezas de agente secreto, sin duda.
Con todo, me cuesta un poco estar de acuerdo con usted: Soy alguien chapado a la antigua, que aún conserva códigos de otros tiempos. Un cineasta- por ejemplo- no debería escribir sobre el film de un contemporáneo si no es para defenderlo de alguna infamia o, en un caso extremo, si considera que el film mismo es infame. Esto no es por un mero esprit de corps, sino por entender que un film recién nacido es una cosa frágil, a la que hay que dejar en paz mientras completa su juego en el azaroso tránsito frente a los públicos. Un film, a mi criterio, es algo que tarda en comprenderse. Lo mismo sucede con cualquier objeto destinado a la belleza o al pensamiento: A veces hay que darles tiempo. Yo creo que un cineasta no se acerca sin cuidado a un film nuevo, y ese cuidado puede involucrar -sino el silencio- cierta templanza y prudencia. Opino que un hombre de cine debe escribir sobre cine, no sobre las películas de sus contemporáneos. No puedo dejar de sentir en la actitud contraria un ánimo levemente «botón».
Ahora se pone usted en policía, vea. Se quién es uno de los seudonimos porque tuvo la gentileza de avisarme, pese a la antipatía de su sosias. El suyo lo tengo visto de otros debates, pero aunque lo cambiara lo reconocería, supongo, porque en su caso es fiel a su estilo.
Usted es un caso curioso. Dice que es chapado a la antigua pero le gusta la vanguardia (la antigua, claro). Acaso por eso.dice que un cineasta debe escribir sobre cine (antiguo?) y no.sobre sus contemporáneos… Pero no hacían eso los jóvenes turcos, esa vieja guardia tan querida bajo estas estrellas, que fueron críticos (y que críticos) y a la vez cineastas? Ciertamente muchos fueron renunciando a la crítica a medida que «cambiaban» de carrera. Pero esa fue su mayor traición. Porque nos enseñaron que un cineasta debe ser ante todo un crítico, y que no debe rehuir el.juicio de sus contemporáneos, en el doble sentido de la frase. Ni para infamar ni para defender, sino para fijar posiciones.
Templanza, siempre. Prudencia, suena a indulgencia. Botón es hablar por lo bajo en los pasillos. En cuanto al espíritu de cuerpo, hay de sobra entre críticos y cineastas. Todos se palmean la espalda, aunque después no se puedan ver ni leer. Es mejor ejercitar el arte de la polémica, no le parece?
Me parece, sí. Acaso lo que escribí como regla debí haberlo puesto como elección personal. No me gusta hablar del trabajo de los otros, y menos andar husmeandoles la ideología. En ese sentido, Nicolás, lo que usted hace es meterse con la forma en la que las películas resuenan, y eso está bien, pero a veces condesciende al malhumor y se pone amargo y criticón como Quintín y pasa del análisis al juego de aprobar o reprobar y reemplaza el sano humorismo por el Gesto Neroniano del Pulgar hacia Abajo. Piense que la forma que la perversión ha tomado en estos tiempos entre nosotros es el de un programa de televisión donde una serie de celebridades carnavalescas bailan para que el público vea cómo unos Jueces maquillados y monstruosos los sermonean y les ponen números. Mientras tanto -y eso lo sabemos todos- un tonto grita. Ya que hablamos de política y de ideología, ahí veo yo un signo de los tiempos: Gente mirando a otros juzgar. Tal vez por eso no me gusta cuando usted les va muy directo a los colegas.
A ver. Me parece que no podemos renunciar al.ejercicio de la crítica solo porque unos fantoches lo hayan rebajado (a esta altura hay una tenue línea entre un amante y un intratable, no?).
Menos aún renunciar a la intervención y al nombre propio para «no hablar de los colegas», como si fuéramos abogados o mafiosos.
Confundir eso con el trabajo policial o de inteligencia es renunciar a la idem.
Ciertamente uno corre el riesgo de ponerse amargo (sobre todo porque la realidad lo es), y a veces puede uno parecer sentencioso.(vomo película de los 80, je), pero no queda otra más que hincar el diente. Si no dediquemonos a las RRPP, como.tantos «colegas». Lo pongo entre comillas porque si les interesa eso más que el cine (lo que implica discutir y discutirlo), no los son mas relacionistas públicos que otra cosa. Lo mismo los críticos que escriben gacetillas. De eso esta lleno el mundo, para que sumar uno más.
De paso, y esa es otra cosa en que su fantasma viene a señalarnos nuestras faltas: no vio la última de welles? (Hay una nota muy buena acá al lado, je). Welles no tenía ni miedo ni pruritos en hablar de sus colegas, incluso de los que consideraba tales… Era implacable con todos. Por algo sigue siendo un maestro.
En mi opinion a esta altura esta bastante claro que Noriega, D’Esposito y ad lateres le encontraron «la pata a la sota» escribiendo sobre cine y, siguiendo los dictados del marketing, se dirigen hacia un mercado objetivo (o target) compuesto ppalmente y casi exclusivamente por la clase media, a la cual van a defender con uñas y dientes, como quien defiende a la mano que le da de comer (y aca si cabe hablar de «lealtades»)
El nombre de la pelicula se deriva del color de la luz durante el eclipse, acaso como queriendo afirmar que durante el periodo en cuestion se eclipso la solidaridad, anteponiendo el mantenimiento del status quo (so pretexto de una pretendida normalidad) a la realidad de que las victimas del terrorismo de estado son personas y tienen la dignidad de tales. El dialogo con el detective es esclarecedor en este aspecto, y acaso lo desierto de la locacion remita a la pax romana (o debo decir americana?), en el sentido en que el chileno considero el silencio como necesario en aras de combatir al «enemigo comun».
En su pelicula anterior Naishtat aislaba el gen del «problema argentino» en la utilizacion cinica y egoista que la politica hace de los pobres, y en esta, acaso como en un juego de espejos, la utilizacion que la clase media biempensante burguesa hizo (o hace) de la antipolitica en aras de la preservacion de privilegios, en algunos/muchos casos injustos. No rcdo que les haya molestado la «carcel de la referencialidad» cdo escribieron sus criticas sobre «El Movimiento».
Y si, efvamente la pelicula pierde algo de su potencia perturbadora del comienzo, y si bien suena algo exagerado como «pelicula del año», es bienvenido el hecho de que claramente el film funciona como disparador de la reflexion (politica) y el debate y que como las grandes peliculas (sin que esta necesariamente tenga que ser considerada «grande») se disfruta mas en el «despues» que en el «durante». Creo que fue W. Allen quien dijo que «la forma esta determinada por el contenido», y en este caso me parece que el axioma se cumple, ya que el naturalismo no genraria la extrañeza propia del clima de la epoca.
Creo que el acto del mago de R. Chernicoff esta desacompasado (en realidad no se como llamarlo) dando lugar a psoibles lecturas de desaparecidos que aparecen. La lectura de la docente en el final mas que un subrayado lo veo como una forma (aunque si algo obvia) de tender puentes con la actualidad.
Lo del personsje que aprovecha y se queda con la casa, tambien puede ser visto como una referencia a politicos que durante la dictadura lucraban con negocios inmobiliarios usurarios, aunque dsp pretendieran redimirse levantando la voz en contra de manera extemporanea.
Desde ya agradezco el espacio para explayarme y felicito a Prividera por el ensayo. Saludos!