En la historia de la teoría y la crítica de cine, Francia ha prodigado nombres ilustres. André Bazin y Serge Daney están entre los más conocidos y queridos, pero se podrían sumar muchos otros apellidos que remiten a hombres y mujeres que han ayudado a pensar una forma de expresión artística que empezó apenas en 1895.

En las últimas tres décadas, quizás un poco más, el nombre de Nicole Brenez resulta inevitable de leer en cualquier estudio meticuloso que intente comprender el mundo de las imágenes. De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, su libro más conocido y fundamental, es un clásico académico, aunque la escritura de Brenez no solamente ha estado dedicada a la teoría y al cine experimental. Su notable libro sobre Abel Ferrara titulado Abel Ferrara, Le mal mais sans fleurs, por ejemplo, desmiente que su trabajo esté circunscripto a un campo especializado de la práctica cinematográfica. Brenez es una pensadora de una altísima generosidad. El cine es un todo que le importa por igual.

En mayo de este año, Brenez caminó por la alfombra roja del Festival de Cannes. El glamour impostado de ese ritual vetusto pero jamás cuestionado poco tiene que ver con sus posiciones estéticas y políticas, pero en esa ocasión iba en representación de Jean-Luc Godard. Los créditos del filme la tienen como uno de los montajistas; aquí, Brenez cuenta un poco más sobre qué fue lo que hizo realmente junto al mítico director de la Nouvelle Vague, esclarecimiento que permite apreciar mejor la abundancia que emana de la magnífica El libro de imagen.

***

Roger Koza: ¿Cuál fue el papel que tuvo en este nuevo trabajo de Jean-Luc Godard? Usted ya había estado en contacto con él, como se puede ver en las conversaciones a distancia que sostienen en Ensemble et séparés. Sept rendez-vous avec Jean-Luc Godard, pero ¿qué fue exactamente lo que hizo en El libro de imagen?

Nicole Brenez: Lo primero que diría es que trabajé para el filme y no en el filme. Godard me contactó para que le suministre imágenes y películas que él estaba buscando. Y asimismo cualquier imagen que yo tuviera en mente o cualquier otra iniciativa que se me ocurriera. Tenía esta posibilidad doble: responder a sus demandas y sugerir lo que me pudiera parecer interesante para la película. Y así fue durante todo el 2015.

RK: ¿Trabajaban en un mismo espacio o a la distancia?

NB: Por supuesto, yo estaba en París; Jean-Luc estaba en Rolle. Él viaja cada vez menos. Pero existe un mensajero entre el mundo y Jean-Luc: Jean-Paul Battaggia, una persona adorable, acaso una especie de Hermes, ya que realmente funciona como un mensajero. Yo le pasaba los dvd, libros y otros documentos a Jean-Paul. Así empezamos.

RK: ¿Cuál fue el primer pedido que hizo Godard?

NB: Lo primero que me pidió fue que hallara un filme escrito por Albert Cossery, porque en un principio El libro de imagen iba a ser una adaptación de Cossery. Él había escrito algunas películas y Godard quería verlas. Al final, no empleó ninguno de estos materiales, pero encontré todo lo que había en relación a Cossery. Creo que hay una imagen que sí está en La imagen de libro. Godard me pidió asimismo algunas películas que tuvieran ciertos motivos, como, por supuesto, la temática de los trenes, y desde ya la cuestión de las manos. A medida que iba entendiendo el proyecto, incluso cuando vi el primer corte, me tomé la libertad de enviarle otros materiales. Puede imaginar mi sorpresa y emoción al ver que varias de mis sugerencias estaban finalmente en el filme. Es como un sueño.

RK: ¿Usted y Battaggia eran los únicos asistentes?

NB: Como dije ayer en la presentación del filme en la Viennale, en un primer momento estábamos con Jean-Paul buscando materiales de Albert Cossery, pero, en cierto momento, Jean-Luc organizó un encuentro con Bernard Eisenschitz, quien estaba muy contento, y yo también, porque me encanta su trabajo. Pero Eisenschitz estaba muy ocupado con otro proyecto y tuvo que abandonar este. Y así fue como quedé yo, más allá de que Jean-Luc tenía otras fuentes de información que hacían lo mismo que yo. Después de la primera versión, me di cuenta de qué se podía agregar.

RK: ¿Por qué cree usted que la llamó?

NB: Pienso que si Jean-Luc me eligió, entre tantos otros cinéfilos, fue por mi conocimiento (imperfecto) del cine experimental. Usted conoce mis conversaciones con Godard en la Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, y a Godard le interesaron algunos materiales relacionados con los trenes de Lumière. En ese momento, él estaba trabajando en Moments choisis des histoire(s) du cinéma, y nosotros no nos conocíamos. Lo cierto es que desde que vio los materiales de los Lumière no dejó de incluirlos, como pasaba en la exhibición Voyage(s) en utopie y en la película Vrai faux passeport. Y luego, claro, en El libro de imagen. De ahí en más le envié muchas películas pertenecientes al campo del cine experimental que no se podían ignorar, y que le podían ser útiles.

RK: ¿Qué títulos le envió?

NB: Uno de lo primeros que le envié fue Aprés le feu, de Jacques Perconte; ese filme era magnífico e ideal. La forma en la que ocupa la superficie del plano en El libro de imagen le vuela la cabeza a cualquiera. Casi al final, le envié un fragmento de Closed Vision, de Marc’O, el mismo de Les idoles, un amigo cercano de Jacques Rivette y Bulle Ogier; para mí, una de las grandes influencias indirectas de una de mis películas favoritas de Rivette, L’ amour fou, debido a que Ogier y Jean-Pierre Kalfon fueron sugeridos por Marc’O. Le envié distintos fragmentos de Closed Vision, donde se pueden ver una secuencia con las dos manos, la de una mujer escribiendo, una oración en inglés y francés sobre una página en blanco acerca de un río de sombras –lo que sugiere una definición de la vida–. Resultaba algo totalmente godardiano, algo propio de su minúscula utopía: ahí están la mujer y el hombre, dos lenguas, en un mismo plano, escribiendo con el mismo ritmo y lo mismo en dos idiomas distintos. No era otra cosa que un ideal de Godard filmado por otro.

RK: ¿Siempre trabajaban de este modo, a la distancia, o en algún momento pudieron hacerlo juntos?

NB: Trabajamos separadamente en muchas ocasiones, pero también fui a su casa tres veces. Lógicamente, trabajar junto a él resultaba un acontecimiento inmenso. Algo que merece ser dicho, porque el jamás lo diría, es que, en cierto momento, Godard tuvo un infarto, y al decir esto no estoy siendo indiscreta porque fue de conocimiento público y se ve en su Remerciements de Jean-Luc Godard à son Prix d’honneur du cinéma suisse, película que hizo para recibir un premio en Cannes. Ese filme no era otra cosa que la escenificación de su infarto. Cuando empezamos a trabajar él lucía muy cansado y se desplazaba con un bastón; estaba físicamente lento, más allá de la asombrosa velocidad de su pensamiento. Pero después de la cirugía y el marcapaso que devino de esta su mejoramiento es visible. Ya no usa el bastón y está ágil. El único problema es que no ha dejado de fumar sus habanos. La verdad es que está muy bien y si cuento todo esto es porque era un privilegio observar el proceso creativo de una película de Godard. Lo que se trabajó muchísimo fue todo lo que sucede una vez que terminan los créditos. El filme prosigue. Ese momento de la película, que en cierta medida podría no haber estado, porque tras todo lo que se vio quizás no lo necesitaba, se trabajó por 6 meses. Él probó con muchísimas imágenes y formas de montaje, e incluso sigue concibiendo otras cosas, ahora que el filme está finalizado.

RK: ¿A qué se debe esta obsesión por un final indicado?

NB: Es evidente que él está hablando sobre su muerte. La cualidad de su voz, la tos y la cita cinematográfica de Le Plaisir, de Max Ophüls, remiten abiertamente a la desaparición y la muerte, pero también al amor, porque, como debe haber notado, dos de los capítulos que viene después de los créditos comienzan con una mujer que despide a un hombre. Un motivo muy sentimental y profundo, y la presencia de Anne-Marie Miéville, su compañera, es abrumadora. Había una periódica preocupación acerca de que se estaba eligiendo la última imagen, la imagen que capitulaba todo. De pronto apareció esa dimensión teórica y existencial, algo que no se puede nombrar, pero que se debe experimentar para comprender, algo que se considera en torno al final: la última imagen, la última palabra, el último momento. Era una preocupación teórica en un principio, pero terminó siendo una realidad avasallante. Puedo entender que él no podía detenerse en su búsqueda de la última imagen. E incluso ahora, que hay otra versión de El libro de imagen, concebida para una instalación, Godard ha sumado una nueva imagen. De cierta forma esto nos lleva a la vieja anécdota de Paul Cézanne, terminando alguna de sus pinturas frente a su público, pues estas ya estaban en exhibición en un museo. Godard siente que muchas de sus películas no son otra cosa que una película que describe una película inacabada. Porque alguien ha muerto, porque una forma se ha desvanecido en el proceso de creación. Todas estas inquisiciones formales se trasmutaron en cuestiones vitales.

RK: Existe una lectura bastante capciosa de sus últimas películas, y El libro de imagen no es una excepción, en la que se insiste en considerar el trabajo último de Godard como un entramado caótico de imágenes y sonidos, como si se tratara de una pieza anarquista, propia de la asociación libre de un artista desobediente y a veces caprichoso, descripción que se puede refutar fácilmente señalando que de hecho se intentan identificar series temáticas (“la mano”, “los trenes”, “el mundo árabe”) que van ordenando el filme. ¿Qué tiene usted para decir al respecto? ¿Ha podido comprender cómo trabaja Godard sobre sus materiales diversos?

NB: Tiene toda la razón. Lo que vemos está enteramente ordenado y organizado. Un modo de abordar la naturaleza del filme es proponer una partición imaginaria en la que se abren muchas líneas, incluso más de las que se pueden llegar a considerar en la música; se erigen lógicas distintas, multiplicándose unas a las otras a lo largo del filme. Cuando elige una imagen o un sonido, la razón es variable. La presencia de un motivo elegido tiene una determinación variable. Jamás responde a una cuestión decorativa, a una mera posibilidad formal y menos aún a un capricho. Godard siempre tiene una razón por la cual elige un sonido o una imagen. Y lo mismo sucede con las relaciones que se establecen entre cada imagen y sonido. Si uno se detiene en un sistema de asociación en curso, de inmediato se pueden observar diez razones por las cuales se ensambla un conjunto de imágenes y sonidos. En algunas ocasiones resulta obvio porque el elemento en común es visual, o porque se conoce la historia del cine, o asimismo porque remite a un juego asociativo que Godard ya utilizó en el pasado, en un texto o en una película. Pero en ciertas ocasiones hay que trabajar mucho para comprender qué es lo que está ordenando una secuencia. La razón está, y uno debería tener la confianza necesaria para desentrañar qué está pasando. Es cierto que en ciertas secuencias hay razones más íntimas que le pertenecen a él y no dejan de parecernos misteriosas. Lo que también se puede hacer es un trabajo de conversión: se trataría de traducir una imagen en una palabra para dilucidar por qué una imagen está al lado de otra. Pasa algo parecido a lo que ocurre con la Torah. Se supone que una palabra tiene eventualmente 100 significados, y son tan solo signos.

RK: Se trataría entonces de ser laboriosos hermeneutas.

NB: Exacto.

RK: Una hipótesis posible que se puede verter a propósito de las dos últimas películas es interpretar la relación con la ontología digital de la imagen por parte de Godard como si viera en esta una posibilidad nueva para el cine. Lo que sucede con el color puede ser comprendido como una especie de nuevo expresionismo. Por ejemplo, las secuencias en las que se ve el mar u otros planos en donde se ven pueblos de algún lugar del mundo árabe son notables. La intensidad cromática resulta una conquista. ¿Le ha dicho algo sobre esto? Es algo que se puede observar en el cine tardío de Kiarostami. En vez de desdeñar la era digital, ellos se apropian de esta nueva naturaleza de la imagen y sugieren un camino (inusual) en el que no dejan atrás la gran tradición del cine del siglo XX.

NB: Tiene razón. Fabrice Aragno tiene mucho que ver en esto, porque es él el encargado de trabajar y convertir todo en un filme. Pero tiene toda la razón: Godard considera que lo digital posibilita trabajar la imagen como si fuera una paleta de colores, en la que él suele optar por los colores más brillantes. Hay algo ahí del orden físico. Necesita los colores. Cuando él suele enviarme un mensaje siempre incluye una imagen que suele tomar con su iPhone. A menudo son fotos que toma en el bosque, donde camina con su perro. En esas fotos abundan los colores, como si hubiera una necesidad de transmitir a través de una intensidad cromática una cierta vitalidad o una energía visual, como también el placer del color y la celebración del mundo.

RK: La impresión es que esto tomó otra dimensión con Adiós al lenguaje.

NB: Sí, es verdad. Desde que empezamos a trabajar en el filme, y ya lo estaba haciendo antes, Godard ha estado empleando las pinturas de Auguste Macke, como lo hizo en la década de 1960 con Nicolas de Staël. Godard parece hallar un vínculo entre esta posibilidad digital que tiene el cine y las formas de trabajo de algunos pintores del siglo XIX. Hay algo hermoso en todo esto.

RK: Es un temple desconocido en su cine.

NB: Siempre se ha insistido en la melancolía de Godard o la habitual referencia al ángel de Benjamin. Sin embargo, pienso que hoy el rasgo principal de su cine es la vitalidad de sus planos. Godard transmite la energía que tiene en sus películas: está en los planos, en la invención de una forma, en las preguntas que propone, pero también en este proceso sin fin en el que el cine cambia y experimenta un giro sobre sí a medida que la tecnología avanza; frente a ese destino él intenta mantener vivo el cine como tal. En 1950, Rossellini decía que el cine estaba muriendo debido al advenimiento de la televisión, y fue así que una generación creyó en él. En este tiempo, Godard cree que tiene que resistir en el nombre del cine. La idea es transferir toda la historia del cine, no solamente los gestos y los procedimientos, sino más bien las herencias y los cuestionamientos. En el proceso de transferir todo el cine analógico al cine digital algo cambia, pero al mismo tiempo habilita este trabajo en las texturas de la imagen y sus colores.

RK: Godard también parece estar un paso adelante con su concepto de sonido, en este filme y en tantos otros. En Argentina, por ejemplo, no se puede estrenar en cualquier sala de cine, debido a que estas no tienen en su mayoría el sistema de reproducción sonora que requiere el filme.

NB: Fabricio es la persona ideal para responder aquí. El sonido fue siempre determinante en la obra de Godard, ya desde sus inicios. La cosa sería así: si existe un problema estético, existe entonces una cantidad infinita de respuestas a este, y las películas de Godard suelen explorar todas las soluciones posibles al mismo tiempo, en vez de elegir una opción como respuesta, como suele pasar con la mayoría de los cineastas. Parte del misterio de este nuevo filme reside en el sonido, no solamente por lo que ha sido trabajado en el cuerpo y el espacio del filme, sino también porque el trabajo sobre el sonido se expande en la propia sala de cine. En este sentido, El libro de imagen se alinea con la tradición del cine expandido, en este caso a través del concepto sonoro de la película. Esto comporta una forma de instalar el sonido, que no es la de un artista visual, pero que sí implica una forma de instalación del sonido que tiene en cuenta la ambientación de la proyección. Esto es, al menos para mí, una conquista estética de Godard en este tramo final de su carrera.

RK: Es por eso que muchos creían en la proyección de Cannes que había un desperfecto en el sonido.

NB: Sí, porque cuando se prueban todas las soluciones a un problema estético, también se prueban las malas soluciones o las que así se consideran, lo que responde a ciertas convenciones. Obviamente, El libro de imagen destruye esas convenciones gramáticas. Algo muy hermoso es cómo el espectro del sonido pasa de un volumen mínimo a uno máximo. Es comprensible que algunos espectadores puedan sentirse perdidos, pero si se admite este protocolo y al mismo tiempo se acepta la experimentación, es posible apreciar el cine en sí en pleno florecimiento.

RK: El libro de imagen parece transmitir una esperanza política. No se insiste como en otras ocasiones en lo sombrío del siglo XX, en la mácula del Holocausto, sino que más bien se conforma una visión discreta de un siglo XXI más esperanzador, misteriosamente asociado al mundo árabe. Esto es enteramente nuevo en su cine.

NB: Desde el origen del proyecto ya estaba presente trabajar sobre una imagen de la cultura árabe en general, pues la diversidad de esta cultura es innegable. El punto de partida fue la experiencia palestina y la crítica de Edward Said sobre el orientalismo, y, lógicamente, Albert Cossery. Esto ya estaba al inicio del proyecto. El libro de imagen toma en cuenta toda la violencia en la historia, como sucede con el capítulo de los trenes. La metáfora sobre el tren de la historia es muy precisa. La escena que Godard eligió es aquella en la que las víctimas de la Historia están en un tren. No solamente se ciñe a la violencia sufrida u ocasionada por los árabes, porque los últimos minutos del filme insisten en transmitir lo siguiente: si los ideales han sido destituidos y no se tiene nada –lo que sería exactamente la glosa de ese otro mundo llamado socialismo, o simplemente humanismo, pues el filme no es otra cosa que una expresión de un humanismo anárquico–, se puede ser más fuerte que la destrucción. Eso es lo que palpita en la última cita que se lee en el filme y que pertenece a Peter Weiss. Cuando Godard encontró ese pasaje en La estética de la resistencia, uno de los grandes libros del siglo XX, encontró recién ahí cómo cerrar el montaje. Usted tiene razón en lo que dice, porque en el final se lee: “Una revolución tiene que suceder”. “Aun si la esperanza está destruida, sos más fuerte que la historia”. Lo que es fascinante es que esa conclusión se asemeja a algo dicho por Edouard de Laurot, un leitmotiv que impulsó su trabajo. Un cineasta luchador y comprometido como de Laurot, que enfrentó a los nazis y también al Ejército Rojo, un poco como Jonas Mekas, de quien fue su amigo. El leitmotiv de su trabajo era: “Lo que no es real, pero debe serlo, es más real que todo aquello que sí lo es”. De esta creencia nace la posibilidad del compromiso político.

*Esta entrevista fue publicada en otra versión en Revista Ñ en el mes de noviembre de 2018

Roger Koza / Copyleft 2018