“El sueño de Baudelaire es en cambio áspero y seco, la prosa atravesada de desvíos nerviosos y abruptos”. La locución adverbial adversativa –pilotada aquí por Roberto Calasso– opone al elogio de ese flujo de fracturas las “cadencias obvias” de las Histoires extraordinaires. Un sueño suelto de Baudelaire (redactado en una carta a Asselinau –el 13 de marzo de 1856) contra el corpus de Poe que el propio Baudelaire ¿ese mismo año? traduce y nombra para siempre [Tales of the Grottesque and Arabasque (Filadelfia, 1840); Tales (Nueva York, 1845)+. “Este sueño –en palabras de Calasso– es contemplado ante todo como un cuento. Un cuento sorprendente. Acaso el más audaz del siglo XIX”. ¡Tanto como es posible palpar con los dedos ese flujo de fracturas con sólo tipear un párrafo! (No me contengo). “Me encuentro [en mi sueño – le escribe Baudelaire a Asselinau] en vastas galerías que se comunican entre sí, mal iluminadas, de aspecto triste y marchito, como los viejos cafés, los viejos gabinetes de lectura, o las horribles casas de juego. Las chicas, dispersas por esas vastas galerías, conversan con hombres distintos, entre los que veo a algunos colegiales. Me siento muy triste e intimidado; temo que me vean los pies. Los miro, me doy cuenta de que uno lleva un zapato. Un rato más tarde, me doy cuenta de que ambos están calzados”.

Flujo de fracturas o bien: de luxaciones orientadas. Baudelaire adapta la sintaxis al sueño (y no a la inversa: su desmarque del romanticismo es así de tectónico) para convertirse en autor de ese mismo sueño. (Autor de una bocanada de naturaleza, podría decir Carl Jung –y estar hablando de un cineasta.)

En su Cuaderno de 1956 –cien años justos–, Ennio Flaiano, malcriado por la lectura del Discours de réception de Jean Cocteau en la Académie française (“una pequeña obra de funambulismo”), recuerda una visita a Cocteau en la rue Montpensier, en 1950, en compañía de Marcello Pagliero [el hombre que siempre estuvo], identificando la operación sintáctica de Baudelaire en medio de un ajuar que se me antoja ahora un raccord de parafernalia. “Entrando en la oscuridad de la habitación –escribe Flaiano–, tropiezo con un jovencito que está sentado en el suelo”. *…+ “bello, cohibido y taciturno”. *…+ “acaso inglés”. “Está sentado a los pies de un señor de más años, muy elegante, que se muerde continuamente los labios”. “Cocteau, para incluirnos, retoma el relato que estaba contando de una película surrealista y pornográfica”. Por cierto, el sueño de Baudelaire también lo es (exquisément): *…+ “hago detener el coche frente a la puerta de esa casa y dejo a Castille en el coche, prometiéndome no hacerlo esperar demasiado. Inmediatamente después de haber llamado y entrado, me doy cuenta de que mi verga cuelga por la abertura de la bragueta abierta, y decido que es indecente presentarse así, incluso en un lugar como ese”.

Cocteau describe las escenas “con mucha gracia, salta sobre la cama, busca nuestra aprobación”. Flaiano, un momento después, conforme detecta un sobrediente en la sonrisa de Cocteau mira las paredes. “Sobre una hay un plano del rodaje de Orfeo con una fotografía del David de Miguel Ángel: se ha reemplazado la cabeza por la del actor Jean Marais. Como en los sueños –son éstas las palabras– se abre la puerta y aparece Jean Marais en persona, que se sienta sobre la cama. Saludos, formalidades, presentaciones”. *…+ “Las suelas de sus zapatos *los de Marais+ son de cuatro… no, tres centímetros”. Finalmente, Flaiano no recuerda una sola palabra de la conversación que tiene lugar después, “fascinado [como está] por las suelas de Jean Marais”.

Novela de la hipertrofia de la mirada llamó Michel Contat (¿su one hit wonder?) a La jalousie, de Robbe-Grillet, apenas un año después, en 1957. El mismo (Robbe- Grillet) que declara, haciendo monería del teatro proposicional que tan bien ha sabido comedir [basta un contexto: el cine Doré en Madrid, durante el simposio El siglo del cine] que “sin el cine no se puede contar un sueño”. Cosas que dice Robbe-Grillet para que la puerta se abra y aparezcan párrafos (¿soñados?) como este: “Yo era un tenaz fumador. Una noche quedé dormido con un tabaco en la boca. Desperté con miedo de despertar. Parece que lo sabía: me había nacido un ala de murciélago. Con repugnancia, en la oscuridad busqué mi cuchillo mayor. Me la corté. Caída, a la luz del día, era una mujer morena y yo decía que la amaba. Me llevaron a prisión”.

Antonio Di Benedetto y Robbe-Grillet coincidieron en un cóctel de la Embajada de Francia en Berlín, en 1963. Di Benedetto había sido invitado a la Berlinale después de ser jurado en el festival de Mar del Plata, en 1961. Zama había sido publicada en 1956, un año antes que La jalouise y un siglo después del sueño de Baudelaire. (El mismo año en que Flaiano escribe el recuerdo de su visita con Pagliaro a Cocteau en la rue Montpensier). Hablaron de la ansiedad de la influencia. Omitiéndola. Saer –en el prólogo a la edición de La Biblioteca Argentina que dirigiera Piglia– le ata el cascabel: “Este procedimiento quiebra continuamente la narración, no solo en Zama sino en la mayor parte de los escritos de Di Benedetto”. (No se refiere, Saer, al párrafo supracitado, sino a otro, más operativo, pero ese verbo, quebrar, en la economía de los nuestros, trapajosos, lo convida). “Se trata, veinte años antes que la retórica del noveau roman la clasificara como uno de sus procedimientos más corrientes, de una variante de la mise en abîme que Gide describe en su diario, en una página de 1893”. (El agrado, en suma, de que en una obra de arte –son éstas las palabras de Gide que Saer trufa– se encuentre transpuesto, a escala de los personajes, el tema mismo de esa obra.)

Abro –¡en vena de qué admisiones!– mi ejemplar de Zama al azar (la aliteración es hacendosa). La punta desafilada de un Crayola [hijo pequeño] deslizándose. “No eran de mi gusto, en ese momento, las voces, y hablar yo mismo se me antojaba una pequeña empresa que requería algo así como un desprendimiento y, también, cierto ejercicio momentáneamente olvidado”.

Nada semejante a esta enunciación (ni acaso a ninguna otra) es dado oír en la última adaptación de Lucrecia Martel. El daimon del corregidor es el silencio. No obstante la sintaxis de ese mismo silencio parece escandir, en el film, cada vocablo. (La presencia del idioma –no ya de esa moneda de cambio: el sentido– como un íncubo). Este efecto de suave portento es localizable allí donde se acierte. Como si Martel filmara un sujeto de enunciación vuelto fantasma de sus propios enunciados: el lector.

Sebastián Menegaz / Copyright 2018