FICCIONES DE LO REAL

Los epistemólogos primitivos acumularon sospechas sobre el testimonio del mundo que llegaba por los ojos. La adecuación entre lo que se ve, se nombra y lo que es ha sido motivo de una discusión que nunca parece concluir. Las escuelas filosóficas batallaron por siglos, y eso que sucede entre el lenguaje, las cosas y el yo persiste estimulando confrontaciones que desconocen la piedad del argumento. ¿Qué relación tiene esto con un film de un cineasta iraní?

El sagaz plano secuencia de inicio exige de inmediato una posición por parte del espectador y también de los dos personajes principales de este misterioso cuarto film de Jafar Panahi bajo la prohibición de filmar en Irán en condiciones normales, por una acusación sobre la presunta propaganda negativa de sus películas precedentes sobre la ya naturalizada teocracia que gobierna el país. La exigencia en cuestión es epistemológica. ¿Se puede creer en eso que se ve?

3 rostros / Se rokh, Irán, 2018.

Dirigida por Jafa Panahi. Escrita por J. Panahi y Nader Saeivar. 

En la escena inicial, una joven llamada Marziyeh (Marziyeh Rezaei) se filma en una situación desesperante. Su familia, la sociedad y toda la cultura imperante en su país atentan contra su deseo: ser actriz. Marziyeh necesita ir al Conservatorio de Teherán y prosperar en su estudio, pero todo lo que la rodea en Saran conspira frente a esa decisión. La talentosa estudiante está desesperada e intenta contactarse con una famosa actriz de cine y televisión: la señora Jafari (Behnaz Jafari). Le ha escrito y la llamado, pero aparentemente nunca pudo hablar con ella. La desesperación es una enfermedad mortal, dijo Kierkegaard, y es por eso que Marziyeh decide colgarse frente a cámara. Es el inicio del film, de lo que se podría predicar un drama asfixiante, una suerte de existencialismo denso imposible de tolerar para muchos. Tal predicción será desmentida de inmediato. ¿Por qué?

El plano inicial enciende una intuición generalizada de nuestro tiempo: una representación audiovisual ya no es garantía de que lo mostrado haya sido verdad. Lo real y lo filmado no son equivalentes. En efecto, cualquier imagen es susceptible de ser concebida como falsa, y es justamente lo que se discute en el inicio del film. Jafari cuestiona por un largo tiempo y no deja de interrogar a Panahi (Jafar Panahi), quien maneja el auto y permanece en fuera de campo durante toda la escena mientras se dirigen a la aldea de donde es oriunda la joven. La discusión sobre la verosimilitud del video grabado es el tema excluyente, y a medida que razonan sobre la naturaleza de la representación del suicidio la inquietud sobre lo sucedido se acrecienta. ¿Qué habrá pasado en verdad? ¿Marziyeh se quitó la vida? ¿Se trata de una audaz puesta en escena para impresionar a la actriz? Panahi afirma que la fuerza del video puede tener que ver con la intervención de un profesional. ¿Y cómo le llegó el video? Sería lógico considerar que la trama apelará a una lógica detectivesca, lo que podría implicar una mutación abrupta de un drama a un thriller. ¿Será entonces ese el derrotero del film?

Por unos 40 minutos, el suspenso recaerá en ir acopiando signos dispersos que confirmen o no el destino aciago de la joven. Un transeúnte dice algo sin querer, un casamiento contradice la posibilidad de una aldea sumida en luto y así se van sumando otros indicios, hasta que Panahi y la actriz llegan a la casa de la joven. Lo que sucede en esa visita profundiza inesperadamente la incertidumbre. Es glorioso observar los movimientos dialécticos del razonamiento del propio guion. 3 rostros podría haber persistido en esa vía de intriga, pero en cierto momento se acabará audazmente con el suspenso. ¿No es entonces un thriller?

A los conocedores de la obra del recientemente fallecido Abbas Kiarostami, el más grande de todos los cineastas iraníes, 3 rostros les parecerá una especie de homenaje sin disimulo alguno. Panahi trabajó con Kiarostami, pero sus películas nunca tuvieron mucho en común. Los intereses de Kiarostami eran más lúdicos y filosóficos, los de Panahi, políticos y urgentes. Aquí, el “discípulo” reúne algunas obsesiones del viejo maestro: el suicidio (El sabor de las cerezas), la exploración sobre la naturaleza de lo real, que está secretamente definida por un difuso instinto de ficción (Primer plano) y la interacción asimétrica de clases (El viento nos llevará). El único tema de 3 rostros que pertenece enteramente a la agenda estética y narrativa de Panahi es la situación de sujeción estructural de la mujer en la sociedad iraní. En el film, no solamente Marziyeh está imposibilitada de seguir adelante su carrera debido a la rigidez de un orden simbólico que le adjudica un lugar y un destino; también se habla de una tercera actriz veterana, quien está recluida porque se cansó del maltrato de los directores con los que trabajó. Nunca se la ve, pero su invocación es suficiente pare atestiguar una larga historia patriarcal que ultraja incisivamente la plena libertad de las mujeres. Los tres rostros representan tres generaciones; el tiempo no las ha favorecido. El film nunca abandona esta demanda política, pero como tal no se constituye en el corazón del relato. Esa denuncia se enuncia elípticamente, sobrevuela, vuelve una y otra vez, mientras se escenifica una circunspecta elegía dedicada a Kiarostami no menos elíptica. ¿Tiene el film algún centro narrativo?

En un cierto momento, en la magnífica escena que tiene lugar en el automóvil, una escena que más que remitir a Taxi de Panahi alude a Ten de Kiarostami, Jafari recuerda que en alguna ocasión Panahi le envió un guion que giraba en torno al suicidio. La acotación puede perderse de vista, porque el peso aún recae en el suicidio de la chica. Sin embargo, que los tres personajes lleven los nombres de los intérpretes complejiza el estatuto de la representación. ¿Por qué los personajes llevan el nombre de sus actores y actrices? Tampoco hay motivos suficientes para pesar que ese viaje en automóvil no tiene un costado documental. Jafari podría estar inserta sin saberlo en ese guion cajonado que nunca se filmó y por consiguiente ser parte de una película clandestina en el propio film. ¿No es la indeterminación de lo real y su relación intrínseca y paradójica con la ficción lo que constituye la propia lógica de todo el film y lo determina aun en todos sus procedimientos poéticos? Es aquí donde Panahi despide a Kiarostami apropiándose de una poética cuyo misterioso principio consistía en llegar a la verdad a través de la mentira. Si bien están los encuadres de las casas y los patios que evocan a Kiarostami, como las formas de registrar los caminos en zigzag de la montañas, los diálogos a través de la ventana de los autos con los campesinos que de la nada pueden recitar poesía, el uso de la oscuridad como una zona infilmable de la existencia en la que los personajes se fugan de las garras de la representación, es en este principio general que intuye en lo real el deseo de ficción donde el gran legado de Kiarostami es vindicado alegremente por Panahi. El resultado es notable.

Desde que Panahi está encadenado como cineasta, la verdad es que nunca se lo vio tan libre. Tal vez haya sentido que en él sobrevive una tradición que conoció en Kiarostami su máxima exposición y que en el amoroso respeto de esta puede reinventarse y burlar con gracia la desventura de ser un cineasta vigilado. Le quedan 12 años más de condena.

Esta crítica fue publicada con otro título por Revista Ñ en el mes de diciembre 2018

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