No son alas; es un globo hecho con pieles viejas. La acción transcurre en el siglo XV y con eso va a volar un campesino en la secuencia inicial de la película Andrei Rubliov, de Andrei Tarkovski. Un pequeño grupo de gente lo ayuda. Muchos intentan detenerlo. El campesino corre, se sube a un campanario, se engancha al globo y se tira. Por unos instantes vuela y vemos desde sus ojos un paisaje abierto, de tierra y agua, con la levedad de un pájaro que planea. Pero dura poco; la caída es inevitable y enseguida se estrella contra el piso y muere. La secuencia se mueve al ritmo de los hechos y la puesta en escena es fiel a las emociones del personaje: su deseo, su arrebato, su caída.

Pero hay un plano, el anteúltimo de la secuencia, que escapa a esta lógica narrativa: un caballo oscuro está con las patas hacia arriba, rascándose el lomo contra la tierra. Tarkovski lo muestra en ralenti, con una cámara a la altura del caballo echado. Este plano se desliga de la acción de la secuencia e irrumpe poderosamente en ese final. Es una imagen que está por fuera del devenir de los hechos y de la psicología del personaje: se inscribe en la estructura como una anomalía; pertenece a ella pero la extraña.

El caballo mostrado de esa manera y en ese momento nos mira y nos interroga. Esa imagen -la línea del agua y de la tierra, un manchón de luz, un caballo gozando- está fuera del flujo narrativo, no de la diégesis porque en los planos generales del vuelo vimos caballos dispersos en el campo. Esa imagen adquiere singularidad porque no dice lo que dice, dice guardando silencio. El vuelo se detuvo, la vida del campesino también, pero el caballo surge ante nosotros con el poder de las revelaciones: no de las sentencias, sino de los interrogantes. La aparición del caballo que rompe el flujo narrativo es una imagen arrancada del conjunto y tiene una doble condición: la percibimos como posible, pero a su vez nos resulta inesperada. Por obra y gracia del punto de vista y del montaje rompe la estabilidad de la percepción y se transforma en una visión. Por eso nos mira y nos interpela.

Me gusta la palabra anomalía si la pienso como un centro productor de relaciones nuevas e inesperadas entre las imágenes. Relaciones que implican necesariamente el reconocimiento de la opacidad del mundo. Contra la tendencia persistente a transformar la imagen en el territorio de lo dicho – lo que se ve y lo que se escuchaes, sin sospechas-, agudizada por la operación  de los subrayados, la idea de la anomalía recupera para el cine su capacidad poética: aquella capaz de transformar un conjunto de  imágenes en una visión. El plano del caballo dentro de la  secuencia de Andrei Rubliov tiene esa particularidad: a medida que se suceden las imágenes y se monta un discurso, se lo desmonta en su opacidad. A medida que se monta una narración, se la pervierte y se la amenaza. Por eso esas imágenes nos miran: porque rasgan en un instante nuestro saber sobre el mundo. ¿Qué vemos en el reducto inexpugnable de tierra, agua y caballo gozando? ¿De qué espacio y de qué tiempo fue arrancada esa imagen para que nos mire en cualquier instante? Algo así como una luz que se esfuma cuando la mirás.

Los nombres que se le otorgó a ese plusde sentido son varios. Pasolini por ejemplo, habló de lo bárbaro, en un sentido estrictamente griego, para referirse a aquello que se manifiesta como algo ajeno e ininteligible. Para Pasolini lo bárbaro pertenece al orden de lo real y por lo tanto del arte.  Lo sagrado, para Hölderlin: “¡Pero ahora se hace de día! Yo aguardé y lo vi venir, y lo que yo vi, [que] lo Sagrado sea mi palabra”. Lo intraducible, para Anne Carson: “Cada traductor conoce el punto en que un lenguaje no puede ser traducido a otro. Pero, ahora qué pasaría si dentro de ese silencio descubre uno más profundo, una palabra que no pretende ser traducible. Una palabra que se detiene en sí misma”. El misterio, para el poeta jujeño Jorge Calvetti: “Se excava un poco en la realidad y enseguida se encuentra con el misterio”. Todos ellos dan cuenta, aun en cosmovisiones muy diferentes, de un conjunto de efectos similares: una irrupción de lo ajeno, una imagen disruptiva, una epifanía, un instante fugado de la historia, una imposibilidad de aprehender el mundo, un arrebato sensible. Vislumbrar más que ver, decir y no decir, guardar silencio.

Si los nombres que se le da a ese plus de sentido son variados, también son variados los procedimientos donde podemos reconocer esos efectos en las representaciones artísticas. Podemos llamar a este conjunto anomalías, porque todos esos recursos provocan una alteración en los flujos, una sinrazón, una ruptura.  Por eso, por la multiplicidad de los procedimientos, por la enorme cantidad de decisiones que hay que tomar en la puesta en escena y en el montaje, de modo que sean capaces de  articular lo visible y lo invisible, lo dicho y lo no dicho, estoy convencido de que cada película exige volver a pensar en el lenguaje, que no hay fórmulas, que el esfuerzo debe multiplicarse cada vez. Si así no fuese nos trazamos una trampa, un callejón sin salida, un camino hacia el agua envenenada de las convenciones. La rebeldía –no hay arte que no sea rebelde-,  se da en el orden y con la materia del lenguaje.

Gustavo Fontán / Copyright 2019

Entregas precedentes:

4. La inminencia (leer aquí)

3. Mirar por primera vez (leer aquí)

2. El mundo vislumbrado (leer aquí)

1. El atisbo (leer aquí)