Por Roger Alan Koza

 

¿Quién es Mariano Llinás? Para muchos un desconocido, excepto para quienes vieron hace unos años Balnearios, su opera prima, y la recuerdan como una de las películas más originales del nuevo cine argentino. Pero este año Llinás presentó su segunda película, Historias extraordinarias (título sugerente) en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), y el público y la crítica comprendió que estaban frente a un nuevo suceso argentino, un objeto intempestivo y único, que diez años más tarde parece tomar el lugar de esa película emblemática llamada Pizza, birra y faso.

Hay que agradecer al Cine Club Municipal en general y a su programador Guillermo Franco en particular por tener las agallas de programar un film como HE, dentro de la retrospectiva de Llinás que comienza hoy. Es un acontecimiento para los cinéfilos de hoy y de ayer, y un deber para los estudiantes de cine. La aventura no es prerrogativa de Hollywood.

LA ENTREVISTA 

Roger Koza: Si bien los consensos no son buenos para pensar el cine e intentar entenderlo, hubo en el último BAFICI, una aceptación casi generalizada que el hito de esta edición 2008 se llamaba Hist.Ex. ¿Hiciste un filme de 4 horas pensando en estrenarlo en el BAFICI? ¿Es así? ¿A qué responde esa elección de lugar y de tiempo?

Mariano Llinás: En cuanto al lugar, siempre pensé en el Bafici como primer puerto evidente de la película. Es un Festival que yo conozco desde sus inicios, en el que me siento cómodo y rodeado de gente afín. Hay algo de todo el boato de los Festivales Grandes que me es ajeno, que me resulta levemente desconcertante. No acabo de entender la forma en que piensan el cine,  siento que lo que yo hago, si les interesa, les interesa por motivos borrosos, y finalmente termino por sentirme un extranjero, un Robinson. Nada de ello me sucede en el Bafici. Es un lugar en el que me siento a gusto; conozco sus reglas y me gustan. Por supuesto, si algún otro Festival quiere llevar la película, lo interpreto como una buena noticia, como una excelente noticia, pero lo cierto es que eso es básicamente por motivos turísticos. Íntimamente, siento que la suerte del filme se juega en las tres proyecciones del Bafici y en el estreno posterior en la sala del Malba y alguna otra. Todo lo que pueda suceder después entra dentro del terreno del azar; es pura suerte, pura aventura. No trabajo para ello. Sé que esto puede parecer una veleidad o una boutade. Sin embargo, estoy siendo muy sincero; el festival que me importa es el Bafici.

En cuanto a las cuatro horas, no hubo cálculo previo. Salió así, nomás.

RK: Tu película es impredecible, un hipertexto siempre sorprendente, cuya construcción formal no parece tener precedentes. Es notable la concepción de puesta en escena: el plano inicial indica una noción de cine, la pluralidad de voces en off, la división de historias que audazmente nunca se cruzan, las diversas locaciones que van de la provincia de Buenos Aires a Mozambique: ¿Cuánto hay de azar y de planificación? ¿Cómo concebiste y escribiste el film?

ML: Inicialmente, mi intención era la de construir un film que fuese lo más parecido posible a una novela, casi podríamos decir que a una novela de aventuras del siglo XIX, con la voz en off como instrumento rector. La intención era explorar en qué medida esto era posible, en una disciplina como el cine  en la cual la noción de relato clásico ha estallado hace más de medio siglo. ¿Cómo reconstruir desde la modernidad esa emoción y ese vigor narrativo? ¿Cómo no hacer un film que no fuera demasiado autoconsciente, que no fuera una parodia o que no fuera una tontería absoluta? La construcción del film fue la progresiva respuesta a esa pregunta: Primero apareció la idea de los relatos múltiples, de una trama caprichosa en la que todos los temas de las novelas de aventuras pudieran coexistir. Después surgió la idea de que los protagonistas debíamos ser casi «no-personajes», debíamos ser meros conductores de la narración, sin psicologías o características previas. Allí surgió la idea de que yo mismo fuera uno de ellos (no soy actor) y que los otros dos fuesen Agustín y Walter, mis dos mejores amigos. Es decir, si bien Walter es actor, no es por ser actor que está en el film; es por ser amigo mío desde los cinco años. Con este punto de partida, la ficción se construiría de una manera nueva. Se partiría del artificio, de decir «asumamos que esto es todo un engaño», y se probaría a ver si los ancestrales dioses de la narración aparecían igual. Como si uno dijera: Destruyamos la narración, expurguémosla y veamos si puede volver a surgir sola y renovada.

Lo siguiente fue la revelación del tema y del universo del film: Respectivamente, los viajes y los pueblos rurales de la Provincia de Buenos Aires. Ese paisaje, el paisaje de las rutas y los hoteles de pueblo es el mundo en el que me muevo desde hace ya varios años. No hay nada que conozca más íntimamente que ese mundo ni que me enamore más. Una vez definido esto, las historias se fueron dando en forma natural. Digamos que la invención de argumentos es algo que se me da con relativa facilidad; pues bien, todos esos argumentos están allí ahora.

RK: ¿Es verdad que el presupuesto del film fue de 30.000 dólares? ¿Cuánta gente trabajó en el proyecto?

ML: Siempre es complicado hablar de presupuestos, dado que siempre habrá quien diga que no se está incluyendo tal cosa o tal otra. Para ser sinceros, si uno tuviera que decir cuánto hubiera costado el film si los Municipios no hubieran aportado todo lo que aportaron, si la FUC no hubiera cedido el estudio de sonido, si esto y si lo otro, la cifra sería enorme. Lo que es justo decir es que el dinero que se usó para hacer la película fue ese: Treinta mil dólares, más diez mil pesos cedidos por un subsidio de la casa de cultura de la Provincia de Buenos Aires. La película se hizo teniendo en la mano ese dinero. Eso alcanzó para filmarla en su totalidad y para que cobraran la mayoría de quienes trabajaron en ella: actores y técnicos. En un momento, en los dos meses finales, el dinero se acabó y ya nadie pudo cobrar. Espero resolver esa deuda en los próximos meses. Con todo, quien vea la película entenderá que dicha suma, para un proyecto de ese grado de complejidad, es muy pequeña. La clave de dicha hazaña tiene un nombre y apellido: Laura Citarella, la productora, a quien le debemos toda la sorprendente estrategia de producción que llevó a que ese dinero (apenas el diez por ciento del presupuesto de cualquier película industrial barata) haya alcanzado para hacer semejante odisea. El filme fue pensado como una suerte de desafío permanente en cuanto a la producción; queríamos probar nuestro límite a la hora de producir. Una por una, las imposibilidades fueron cayendo, y cuando en un bar de Maputo, Mozambique, Laura Walter y yo brindamos porque la filmación había terminado, sentimos que la batalla más grande que daríamos en nuestras vidas estaba ganada.

RK: Solés trabajar y producir tus películas por fuera del Incaa. También has discutido y problematizado la noción de cine independiente: ¿Qué entendés hoy por ello y cómo pensás tu modelo de producción y distribución?

ML: La cuestión con el Incaa es que sólo piensa el cine desde una perspectiva industrial, mientras que yo y quienes trabajan conmigo la pensamos desde un punto de vista artesanal. Es así de simple: Queremos demostrar que el cine puede ser una actividad tan accesible como cualquier otra disciplina artística, en la medida que intervengan en él el riesgo, la busca de la innovación y cierto sentido, por así decirlo, aventurero en cuanto a su producción. Creo que existe cierto cine que se hace desde escenarios como los que yo planteo: la mayoría de las operas primas  que pueblan el Bafici son concebidas con ese riesgo y con esa altivez. Sin embargo, el Incaa insiste en ignorar esas formas de producción y obliga a los films que quieren gozar de su apoyo a convertirse en grandes bodoques atados a las formas de producción clásicas. Nosotros creemos que dichas formas son obsoletas y que sirven para hacer films que heredan algo de  esa obsolesencia. Nos interesan films vitales, hechos de manera vital. Y la vitalidad no es una moneda que corra con demasiada generosidad por los pasillos del Incaa; eso se los puedo asegurar.

RK: Viendo Balnearios, uno puede ver los rasgos incipientes de lo que sería posteriormente Hist.Ex, aunque también sus diferencias. En Balnearios pareces un heterodoxo antropólogo pop que desnaturaliza los comportamientos colectivos en los balnearios para ver algo  insólito y revelador detrás de estos hábitos. ¿Qué buscabas y encontraste?

ML: Bueno, en principio no creo que ese particular «antropólogo pop» al que haces referencia agote la premisa narrativa de Balnearios. Lo que ocurre con Balnearios es que uno de sus cuatro episodios ha resultado tan efectivo con el público que ha acabado por adueñarse de la película entera. Mal que me pese, la inmensa mayoría de los que recuerdan el film lo piensan como una especie de compendio de actividades playeras, un poco a la manera de la famosa propaganda de Quilmes y todas sus subsidiarias. Yo me alegro de que el film le haya despertado cosas a mucha gente, incluso a una serie de creativos publicitarios, pero no puedo resignarme a creer yo mismo que era eso lo que mi trabajo perseguía. Lo que me interesaba era, precisamente, la convivencia de varios estilos distintos en una misma película, y de los distintos sentidos que una misma palabra puede tener para el cine: La palabra «balneario» puede evocar aires risueños pero también melancólicos; puede evocar tanto la belle epoque cuanto las ríspidas serranías de El Volcán o de La Florida. Ese viaje era el que pretendía el film. Si una de sus estaciones quedó en la retina con más eficacia que las otras, ya es algo que sinceramente me excede. Para mí los cuatro capítulos son igualmente importantes y el film es la estricta suma de todos ellos.

RK: ¿En qué se diferencian las dos películas?

ML: Sería demasiado fácil decir que una es documental y la otra de ficción. Ni en Balnearios lo documental está expurgado de construcciones ficticias, ni en «Historias extraordinarias» la ficción es una materia tan nítida y sencilla. Creo que podríamos decir que, en cierto sentido, ambos films parten de premisas análogas: Investigar la capacidad de una herramienta (la voz en off) para construir relatos variados, caprichosos e imprevisibles. Dado un tema (la fascinación del mar en Balnearios, los viajes, los pueblos de campo y las rutas en Hist.Ex) el procedimiento se encarga de expandirlo, de buscar sus fronteras, de darle vueltas y vueltas como un globo terráqueo. Ambos son films, con perdón de la palabra, «juguetones»; films en donde el narrador se propone desafiar y bailotear con el espectador. Creo que la diferencia central está en una cuestión de proporciones, y aún de ambición. Si «Balnearios» era apenas un experimento en ese sentido, creo que Hist.Ex es, en lo que a mí respecta, su culminación. Creo que algo que me deja conforme con el film (y que de alguna manera tiene que ver con lo de las cuatro horas) es que el film descubre un procedimiento y, en lugar de guardárselo para hacer con el infinitas películas iguales, decide explotarlo hasta que no de más en una única, desbordada experiencia. Creo que hay algo de nobleza allí, como esos tipos que ganan en el casino o en el hipódromo y se lo gastan todo en una sola, inolvidable  noche. Creo que el film se parece a esos tahúres imprudentes; nace, disfruta y muere en su ley. Es como si de algún modo, me estuviera diciendo «Aprovechá, Llinás. Soy única. Aprovechame ahora; mañana me habré ido»

RK: Se suele decir que el cine es literatura por otros medios, una noción exigua pero que tras Hist.Ex puede adquirir un nuevo sentido: ¿Qué mecanismos comunes hallas en tu cine respecto de la literatura?

ML: Con respecto a Hist.Ex  Y su posible relación con la literatura, creo que todo se reduce al hecho de que, al haber tanto texto en off, la palabra escrita adquiere un valor distinto al que puede tener en una película tradicional. Es decir: para escribirla hay que ponerse a escribir, hay que pensar como un escritor además de cómo un director de cine. Un guionista es siempre un cineasta, alguien que imagina planos, escenas y secuencias. El guionista de Hist.Ex, además de eso, tiene que ser un poco novelista también; tiene que imaginar palabras y sopesar el sonido de esas palabras en un film. Más allá de eso, las deudas a la literatura tienen que ver con determinados procedimientos particulares que en el cine no son tan frecuentes: La capacidad de resumir largas porciones de tiempo en un par de apuntes, o en un par de hechos, la capacidad de ensayar biografías de personas en espacio de pocos minutos, la capacidad de desarrollar tramas complejas y ofrecerles intrincadas explicaciones; el procedimiento borgeano de simular que lo que se está relatando ya existe y que uno apenas está ofreciendo un resumen de ello. Ese tipo de cosas. Si la pregunta es si creo que Hist.Ex explora las posibles relaciones entre la literatura escrita y el cine, bueno, yo diría que sí.

RK: Viendo tu película uno puede vincularte con la curiosidad por lo excéntrico de Herzog, ciertas formas cinematográficas de Marker, la fluidez narrativa de Tarantino, y habría también posibles filiaciones literarias como Borges, Stevenson, etc. ¿Reconocés influencias literarias y cinematográficas?

ML: Bueno, la lista es bastante generosa, ¿No? Supongo que es un paso adelante con respecto a Balnearios, de la cual decían que había estado influida por Fontanarrosa y por Les Luthiers. Ya el hecho de que la película haya evocado esos nombres ilustres es un pequeño éxito. Creo que, ciertamente esos nombres fueron centrales para mí, pero junto a ellos muchos otros. Si tuviera que agregar a esa lista los nombres cuya influencia fue, a mi criterio, más decisiva, creo que no podría excluir ni a Truffaut ni a Hitchcock. No por ser evidentes y compartidos con tantos cineastas dejaron de ser centrales a la hora de imaginar este film. Desde el punto de vista de la concepción visual (los encuadres, el diseño de arte, los colores, el vestuario, etc.) yo diría que la influencia más evidente fue el estilo del historietista Hergé, cuyos dibujos directamente han signado mi vida. Puedo decir que en muchos casos quería que la película se viera como una historieta de Tintín; no sé hasta dónde lo he conseguido. Entre las influencias contemporáneas, en un primer lugar se ubican ciertos autores de teatro argentino actual, en especial lo que se conocen como «Nueva dramaturgia». Spregelburd, sobre todo. Ya he dicho que fue después de ver su obra «La estupidez» que yo comprendí con alguna claridad cuál era la película que yo quería hacer.

RK: Una curiosidad: una de las escenas más desopilantes de HE incluye a un león: ¿cómo filmaste ese pasaje?

ML: No fue fácil. Ahora ¿De verdad la escena te resultó «desopilante»? Se suponía que tenía que ser dramática.

RK: ¿Se estrenará HE?

ML: Sí. En octubre, en la sala del Malba y en el teatro 25 de mayo, en Buenos Aires. Después habrá que hacer una especie de gira por los casi veinte Municipios en los que la película fue rodada. Todos extrañamos las rutas y anhelamos esa gira.

RK: ¿Ya estás pensando en una nueva película?

ML: Sí.

Fotos: 1) Llinás y sus actores; 2) fotograma de HE; 3) Póster de HE, foto de Flavia de la Fuente; 4)fotograma de HE.

Estas entrevista fue publicada en una versión menos extensa por el Diario La Voz del Interior en el mes de junio, 2008.

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