La vieja sentencia bíblica afirma que solamente la verdad hará libres a las criaturas, una afirmación en sí misteriosa si se la desmarca de la leyenda teológica que la protege y le da sentido. A secas, la verdad sería una cualidad y una pretensión epistemológica de un campo de saber; el conocimiento está asociado a la verdad, aunque ni bien se intente indagar qué es esta última los obstáculos y las perplejidades estarán al orden del día. Como sea, cualquier persona que desarrolle un interés por conocer una disciplina o varias, haciendo uso de su facultad racional, se inicia en una aventura de la inteligencia que tiene consecuencias prácticas de distinta índole. Nadie permanece igual después de un paso por una universidad o tras el estudio sistemático de un área del saber. La ignorancia siempre perpetúa supersticiones y sujeciones; la confrontación con el conocimiento exige, pero también emancipa.

Eloísa Solaas tuvo la feliz idea de filmar algo muy difícil de captar: la constatación del aprendizaje de un saber, lo que siempre implica un proceso lento de asimilación que suele ser puesto en tela de juicio en las instancias de exámenes. Solaas reúne así a distintos estudiantes de variadas carreras y elige seguir la preparación y la instancia oral de examen para observar detenidamente las variaciones de la experiencia de evaluación y su relación con el aprendizaje. Allí despunta un vivaz universo plural: las personalidades de los docentes y los estudiantes, la jerga de cada disciplina y sus tradiciones, las distinciones etarias y de clases. La universidad es, literalmente, la diversidad unida por una intención y una posición de saber. Secretamente, es la institución que batalla contra la ignorancia.

No es ninguna novedad que existe una relación estructural entre saber y poder, algo que el film evidencia con total elegancia, al mismo tiempo que delinea una intensidad de la educación publica superior, casi siempre desdeñada económicamente, pero aún resistente frente a la infamia de quienes solamente estiman el saber bajo la mezquina vara de la productividad económica y no les reconocen a las instituciones públicas del conocimiento su dimensión emancipatoria. El film demuestra amorosamente que es la universidad (pública)
la salvaguarda del pensamiento por excelencia, el espacio donde aún vive la inteligencia general y gracias al cual todos y todas podemos escapar un poco de la propia ignorancia.

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Roger Koza: ¿Por qué elegiste hacer un film sobre el conocimiento, un tema no muy fecuente en el cine?

Eloísa Solanas: Lo que me interesaba en principio era la escena de examen oral, que es una instancia muy particular del conocimiento. El poder dar cuenta de algo recientemente aprendido. No se trata de ese conocimiento que llega con la experiencia, es más bien una adquisición veloz de saberes teóricos, un intento de apropiación que siempre involucra el cuerpo sin mediación. En un examen escrito, por ejemplo, se juegan otras cosas. Existe ese intermedio y un tiempo que se puede manejar discrecionalmente. Tomarse diez minutos para contestar una pregunta con alguien mirándote de frente no sería viable. Es una situación que me resulta cinematográficamente muy atractiva, porque se juegan elementos de suspenso, drama y comicidad. Me interesa todo lo que puede contar la cara de una persona, los gestos. Esa instancia y la del estudio, porque también creo que se estudia de modo muy distinto si el examen es escrito u oral. A partir de esta escena central, que es bastante intima, me parece interesante empezar a enterarnos de los contenidos de estudio.

¿La elección de las disciplinas fue azarosa? El film desconoce la distinción entre las presuntas ciencias duras respecto de las ciencias sociales, esta últimas siempre sospechadas de debilidad epistemológica. Por otro lado, el film reúne e iguala los saberes, en tanto que toda ciencia establece su saber en una operación de distanciamiento respecto del lenguaje del habla corriente. ¿Fue algo visto en el montaje o ya había de tu parte una posición al respecto? Es una posición política sobre el conocimiento.

Busqué que haya una variedad grande de temas: disciplinas humanísticas, ciencias naturales, exactas. No tenía dudas de que quería filmar en la Facultad de Derecho y en la de Medicina de la UBA, por ser masivas, tradicionales e icónicas. Me interesaba la posibilidad de que se den conexiones entre los temas de examen en facultades distintas. Creo que eso le da más cuerpo y circularidad a la película, además de la música. Busqué materias bastante troncales, obligatorias, con temas más o menos fáciles de identificar. Cada carrera implica el aprendizaje de un lenguaje, y eso es algo que me interesaba mucho observar, como también la apropiación de un saber por parte de estudiantes jóvenes, lo que tiene en muchos casos un aire de ensayo y actuación. Me interesa mucho el caso del derecho porque las audiencias por jurados civiles son justamente para legos, y por más purista del lenguaje jurídico que se quiera ser, el lenguaje común en algún momento ingresa al espacio de la argumentación. Los lugares de quiebre y encuentro entre adentro y afuera, y las redefiniciones de categorías de ciencias humanísticas, duras y sociales me parecen interesantes. Por ejemplo, la discusión en torno a la economía como ciencia exacta o como ciencia social. Esa distinción es claramente ideológica y algo de esto aparece en el final de la película.

¿Cómo fue la selección de disciplinas, estudiantes y docentes?

No hice casting de docentes, lo que busqué fueron las materias y las posibilidades concretas. En cuanto a los estudiantes, no tenía demasiados criterios a priori; podía percibir la tensión frente a las preguntas en los exámenes, incluso en aquellos a los que les iba bien. Quería reunir una percepción variada de rostros, chicos, chicas, más jóvenes y más grandes, tonos de piel. En el único caso en el que a priori tenía una idea más concreta de que quería hacer era en el del estudiante que está preso. En el penal de conurbano norte, que es donde filmé, hay una población carcelaria bastante variada, y me parecía importante que fuera alguien que no hubiera tenido la oportunidad de estudiar antes por sus condiciones de vida porque creía que el acceso a la educación tendría otro valor.

El caso de María Alché, estudiante de filosofía, pero también actriz y directora reconocida, es una inclusión que puede dar lugar a un cierto sentido de incertidumbre sobre la naturaleza de la representación. Si Alché fuera un poco más conocida se podría llegar a creer que su inserción puede ser un heterodoxo desvío de ficción en el film. ¿Tenías en mente algo en particular al incluirla?

Lo que quería era poder empezar a filmar. María fue la primera persona que aceptó prestarse a esto, que en aquel entonces era una prueba. Había estado buscando estudiantes un tiempo en otras carreras y, como era previsible, no conseguía a nadie que me dejara meterme en sus exámenes. Cuando recordé que María estaba estudiando filosofía me pareció que podía ser muy interesante hacerlo con ella; además se sumó Demián Velazco y así empecé a delinear la estructura de escenas con compañeros de estudio. Como todavía no sabia cuán difícil podría ser registrar otros exámenes en el futuro, y no tenía ni un plano de otra facultad dando alguna dirección, en algún momento sí consideré la posibilidad de tomar algún camino más limítrofe, pero sin ninguna idea demasiado concreta.

Pero creo que justamente el examen de María, más que la escena de estudio, planteó un camino claro. Ella arranca muy nerviosa y en cierto momento logra adueñarse de la situación. Cuando le preguntan por algunos temas de san Agustín que no tiene tan claros, logra plantear una pregunta, pero no como una falta sino como algo positivo; y la duda era justamente si para san Agustín el alma había aprendido en su paso por el cuerpo. Me resultó muy pertinente esa pregunta en el marco del documental: si aprende el alma o el cuerpo, a dónde va después lo aprendido y ese tipo de inquietudes. Sobre lo que no hay dudas es que para conocer hay que poner el cuerpo; creo que eso se siente en la película, y era lo que quería seguir buscando, sin desviarme demasiado de esa escena.

Hay un recorte inicial preciso. Las dos universidades elegidas son la Universidad Nacional de San Martín y la UBA. ¿A qué se debe esa elección? ¿Pensaste incluir una universidad privada?

Dado que aparentemente el debate presidencial de 2015 fue el primero en el que dos candidatos se formaron en privadas, siempre pensé en incluir al menos una universidad privada de élite; me interesaba mucho ver otros espacios, caras, ropas, gestos. Pero en una búsqueda no exhaustiva aunque bastante sistemática, nos encontramos con que este tipo de práctica de examen no es común en esas universidades. Generalmente tienen otros modos de evaluación que pasan más por lo escrito, y eso no me interesaba para filmar. El recorte entonces se dio solo, y me pareció bueno que así fuera. Encontré un mundo más específico, y veo interesante que esta tradición de examen oral sea tan popular en las públicas locales, y en las privadas y en otros países, no. No busqué con la película plantear ninguna hipótesis ni mucho menos comprobar nada, pero me gusta que otros vean o arriesguen interpretaciones en relación a la identidad del argentino urbano, a partir de ese recorte.

El film suele priorizar las instancias de preparación de exámenes y los exámenes, y así deja afuera las instancias de aprendizaje como también otras situaciones de la vida académica, por ejemplo, la relacionada a la política dentro de los claustros. La excepción es la notable escena de cierre. ¿Cómo decidiste sobre esto o a qué responde?

No quería que la película se redujera a un muestrario de exámenes, ni que tuviera una estructura simétrica y cerrada. Desde antes de filmar pensé en situaciones que pudieran generar cruces más inesperados y, eventualmente que algún estudiante llevara alguna acción a lo largo de la película, y también me imaginaba cerrar con una clase; la idea de eterno retorno pero en un sentido optimista: seguir estudiando, el nuevo cuatrimestre. Muy afortunadamente no tuve que inventar nada de eso porque cuando apareció Jonathan —el estudiante penalizado— se formaron de a poco esas posibilidades. Un año y medio después de filmar su examen supimos que iba a ser liberado y yo aún no había terminado de filmar exámenes. Entonces decidí filmar su liberación y un poco después surgió la pregunta acerca de si pensaba continuar con la carrera afuera. La escena en si misma refleja cierto optimismo inmediato, y eso me interesaba, pero por parte de Jonathan hubo muchas vueltas y miedos antes de llegar ahí. Luego, los contenidos de esa clase plantearon cuestiones en relación a la primera pregunta. Mucha gente cree que se trata de una materia de economía, pero se llama Estudios sociales de la economía, y la dicta Alexander Roig, y es de la Licenciatura en Estudios Sociales. De todas las que filmé, esta es la más contemporánea y pone en cuestión la construcción de sentidos, la educación pública y la economía. Ahí me enteré de que el premio Nobel de economía es falso. En un paneo un poco errático, Jonathan interviene justo cuando la cámara llega a él y hace una pregunta que creo importante.No lo puedo explicar muy bien, pero toda esa secuencia siempre tuvo una potencia especial; puede parecer disonante con el resto de la película, pero tenía que estar ahí.

Películas como Las facultades dependen enteramente del montaje. ¿Cuáles fueron las directrices que organizaron el material? Es evidente la precisión de los cortes de las escenas, y también la estructura narrativa que va salteando de un grupo de estudiantes a otro. Es clarísimo el momento en que el profesor en el examen de abogacía pide a su estudiante que deje afuera el lenguaje de la calle, pues ahí en la facultad el lenguaje es mucho más que un instrumento de comunicación. El plano se cierra justo cuando él declara ese requerimiento.

Había dos grandes secuencias con una lógica temporal más definida y otras secuencias más cortas. Las más grandes eran los momentos de Jonathan, que empieza estudiando en la cárcel y después es liberado, y la del juicio, cuya cronología general no podía ser alterada y debía contarse el cuento entero como para que tuviera más sentido. Luego, algunas secuencias que tenían un momento de estudio previo y otros momentos en los pasillos, que también debían respetar una lógica temporal. Con el examen de medicina que tiene tres momentos diferentes jugué bastante; de hecho, en la realidad la parte teórica es la última, pero a la película le venía mejor dejar la parte de los cadáveres para el final. No estaría del todo de acuerdo en que toda escritura se da en el montaje, porque muchas decisiones acerca de qué y dónde filmar se iban perfilando a partir del material que ya tenía. Filosofía Medieval propuso Anatomía, Derecho Penal propuso la cárcel, estas dos algo en relación al realismo cinematográfico, el encadenamiento de aulas y pasillos, el impresionismo musical. Pero a priori no tenía una idea muy clara de ritmo. En el montaje me fui concentrando en los tiempos en los que se resiste al estar escuchando un tema desconocido antes de aburrirse, donde eran más necesarios los silencios, los contrastes de luz y color, y algunas asociaciones temáticas entre dos materias distintas. El momento en que el profesor de derecho separa el lenguaje común del jurídico está pensando el derecho como una ciencia; de hecho, hace una analogía con la medicina y el señalamiento de partes del cuerpo. Piensa en las palabras como términos exactos y como partes del cuerpo. De ahí ese corte a la Facultad de Medicina.

El film es también sobre el poder del conocimiento y el poder que implica la validación de cualquier saber. La asimetría entre estudiante y profesor es casi siempre evidente, excepto, tal vez, en el caso del estudiante que trabaja sobre su tesis acerca del lenguaje en las cárceles. Hay una particular forma de observar, y situar entonces el lugar del encuadre, no siempre, pero sí a menudo, a las espaldas de los profesores. ¿Por qué elegiste ese registro?

No fue una decisión con mucho fundamento; me parecía que tenía que ser así. Ubicar al espectador en el lugar cómodo y buscar la identificación con la persona que está sometida al examen. Me interesaba más la gestualidad de la persona que tiene que dar cuenta de los conocimientos que la del docente, que generalmente está en una situación un poco más burocrática. Digamos que la actuación que más me atraía era esa y por supuesto observarlos también cuando no están hablando, verlos escuchando las acotaciones o repreguntas del docente. Eventualmente eso se podría trastocar un poco de acuerdo a las características de cada final, como en la Facultad de Derecho, donde entraron a jugar un poco más los contraplanos, porque los docentes eran partícipes de esa puesta en escena, o el examen de la cárcel, en el que entra el movimiento y algo que se escribe en un pizarrón, o en Arquitectura, donde la disposición es más grupal y hay una maqueta en el medio. Pero en general no me quería perder la microgestualidad de los estudiantes en ese proceso.

La tradición en la que se inscribe el film es el del documental observacional. ¿Qué tenías en mente de esta tradición al trabajar en Las facultades?

Poco y nada, porque de hecho no tengo tan clara la tradición y los fundamentos del documental observacional, y a esta altura de la técnica audiovisual nadie es inocente ante una cámara. Además, desde el inicio fantaseaba con que la multiplicidad de temas y sus posibles conexiones iban a dar lugar a asociaciones más bien poéticas y caprichosas, y había posibles recorridos con distintas variables para que esto fuera sucediendo. Tenía claro qué necesitaba para eventualmente captar lo que quería captar de un estudiante rindiendo, más o menos como lo veríamos yo o el espectador si estuviésemos tomando el examen. Necesitaba hacerlo de la manera menos intrusiva posible para que pudiera desarrollarse con cierta normalidad. Por lo tanto, se trataba de un equipo técnico más que mínimo —a veces éramos solo dos personas—, una cámara pequeña y otras tácticas como mirar para otro lado para que no se sientan tan observados, usar teleobjetivos para estar más lejos pero ver más cerca, y ese tipo de cosas. Entiendo que algunos de estos recursos forman parte del cine observacional, una forma de registro que permite la captación de lo inmediato y cosas que eventualmente sucederían más allá de que existiera este dispositivo alrededor. Tal vez también podría ser pensado como etnográfico. Pero Frederick Wiseman, por ejemplo, considera insultante que sus películas sean categorizadas de esa manera. Supongo que es porque asocia la observación a la pasividad, o a una instancia muy preliminar y vaga de acercamiento a un tema, cuando una película es un proceso completo y complejo. Además, la captación de lo inesperado como parte de un planeamiento también es esencial en cierto cine de ficción, que suele ser el que más me gusta. Si bien la escritura más fina se da en montaje, hay un tipo de narración que va impulsando decisiones en el proceso de filmación.

*Esta entrevista fue publicada en otra versión y con otro titulo por Número Cero en el mes de agosto 2019.

Roger Koza / Copyleft 2019