LA ARQUITECTURA DEL CINE

Coinciden en la mesa de novedades de las librerías españolas dos títulos que analizan la estrecha relación entre cine y arquitectura. Desde el tiempo de los pioneros, ambas disciplinas han encontrado afinidades en torno a las cuales imaginar sus destinos: mientras que Ricciotto Canudo dignifica la invención de los hermanos Lumière como la síntesis definitiva de las artes —hijas todas de las primigenias Música y Arquitectura—, Serguéi M. Eisenstein reconocerá en el cine una forma avanzada de arquitectura. En uno de sus ensayos, el realizador soviético describe la manera en que el espectador de la sala de cine se expone, desde la inmovilidad de su butaca, a sensaciones espaciales análogas a las que una obra arquitectónica promueve en quien se desplaza por ella[1]. De modo que, por ejemplo, la Acrópolis de Atenas se podría considerar una de las películas más antiguas de la historia por cómo, en su diseño, se ha calculado y dispuesto una secuencia de efectos sensoriales que el visitante experimenta mientras sigue un trayecto previsto. Recorrer el complejo monumental griego o el recinto de la Catedral de Chartres, en Francia, provoca el despliegue de distintas imágenes —o planos cinematográficos—con una determinada duración y según una sucesión definida, consiguiendo un montaje de estas impresiones en la memoria y anticipando lo que el cine logrará suscitar mediante la superficie bidimensional y fija —aunque animada— de la pantalla.

El primer libro que reseñamos tiene su origen en una tesis doctoral presentada en la Universidad Politécnica de Cataluña en 2016. En La casa de Ozu (Shangrila Textos Aparte),la arquitecta Marta Peris Eugenio reflexiona sobre la visión que el cine de Yasujirō Ozu ofrece de la casa japonesa y cómo el modo de habitar su espacio se vuelve parte sustancial del lenguaje del realizador. Para ello, la autora analiza el último período de su filmografía, es decir, las cinco películas comprendidas entre Buenos días (Ohayô, 1959) y El sabor del sake (Sanma no aji, 1962) —etapa de absoluta madurez técnica y depuración expresiva en la que la mayor parte de la acción dramática se concentra dentro del espacio doméstico—, aunque también se estudian escenas concretas de obras maestras anteriores como Primavera tardía (Banshun, 1949) y Cuentos de Tokio (Tōkyō monogatari, 1953).

Se podría afirmar que la vivienda japonesa es en sí misma un enigma puesto que «es muy difícil imaginar cómo se habita»(p. 9), dada la no correspondencia entre el espacio y su uso que existe en la casa occidental. Esta falta de jerarquía le confiere unas cualidades abstractas: el habitáculo queda despojado de su utilidad inmediata para convertirse en un tapiz geométrico que la figura humana recorta a su paso. Marta Peris propone en las páginas de su ensayo que, en el drama de las películas de Ozu, es la vivencia de la casa «lo que conduce al espectador al interior de los personajes» (p. 28), tanto o más que los parcos diálogos o la opacidad de sus comportamientos.

Desde los títulos de crédito iniciales, ubicados en las esteras del tatami sobre el que se descalzan los protagonistas —y cuyas medidas uniformes modulan la superficie de una vivienda japonesa—, Ozu parece construir sus películas con los mismos materiales de la casa, extremadamente limitados (madera en su estructura, celosías, papel de arroz o vidrio para las puertas correderas…) pero capaces de albergar infinitas texturas. En la última etapa de su carrera, el cineasta también ha reducido los recursos de su oficio a una gama mínima. Prefiere mostrar a los actores de frente, renuncia a mover la cámara, colocada siempre a baja altura (a unos sesenta centímetros del tatami) y utilizando exclusivamente un objetivo de 50 mm (el más parecido a la visión humana pero que aplana la imagen). Ateniéndose a estas restricciones técnicas, sin embargo, Ozu logra hacer transparentar las inquietudes de sus personajes y capturar el característico mono no aware japonés: una conciencia de la belleza de la vida unida a la tristeza intrínseca de su caducidad. Al mismo tiempo, el despojamiento formal otorga un singular relieve a las construcciones arquitectónicas que envuelven a los actores, puntualmente vaciadas de presencia humana para marcar los momentos de distensión dramática.

En su libro, Marta Peris consigue realizar un fascinante estudio del trabajo sobre el espacio y la posible interpretación que implican las decisiones de Ozu. Sirviéndose de abundantes imágenes para ilustrar sus explicaciones —empleando sobre todo fotogramas de películas y los propios dibujos de la autora—, las conclusiones que nos revela son siempre enriquecedoras; por ejemplo, al comparar los finales de las narrativamente próximas Primavera tardía y El sabor del sake. Si, para indicar el pesar del padre que se queda solo tras la boda de su hija, en la primera Ozu mostraba con detalle ciertos gestos del protagonista (encarnado en ambas por el actor Chishū Ryū), en su filme postrero rechaza lo explícito para sugerir sus sentimientos únicamente a través de la forma en que la casa evoca la ausencia del ser querido.

En el segundo libro que nos ocupa, el también arquitecto Juan Deltell Pastor profundiza en esa suerte de «mirada única»compartida por cine y arquitectura. Si un estudio riguroso del cine ayuda al arquitecto a comprender aspectos de su propio trabajo, piensa Deltell, el punto del vita del arquitecto puede también aportar una esclarecedora perspectiva sobre los modos de representación cinematográfica. En todo caso, La mirada única. Un arquitecto piensa el cine (Abada Editores) trata «del arquitecto y del cineasta, de sus profesiones, de su manera de mirar y de trabajar, no tanto de la arquitectura y del cine» (p.12). Cuando Mies van der Rohe afirma que «un material solo vale aquello que sabemos hacer con él»,no está únicamente formulando un juicio sobre su labor de arquitecto; también señala la naturaleza constructiva del montaje fílmico —donde el valor de cada plano depende de su relación con los demás—,tal como Robert Bresson expresa en sus películas o, sobre el papel, en sus Notas sobre el cinematógrafo.

Para su análisis, Juan Deltell focaliza la atención en ciertos filmes tempranos de la Nouvelle vague (obras de Alain Resnais, Jacques Rivette, Éric Rohmer o François Truffaut) y de algún inmediato precursor como Bresson. A partir de estos ejemplos, el autor comienza indagando en las similitudes prácticas del cine y la arquitectura, dos actividades que proyectan una realidad que no existe —costosa en términos de materiales y trabajo—, para lo que se requiere la elaboración de un completo plan previo (de obra en el caso del arquitecto; de rodaje en el del cineasta) que optimice los medios y permita organizar las necesidades diarias. Citando a Rohmer, el autor distingue entre directores que con su modo de filmar practican una deliberada fragmentación de las localizaciones, como Bresson o Resnais, y aquellos que eligen privilegiar la continuidad espacial —y por tanto están interesados en captar la arquitectura de la ciudad—, como Fritz Lang, Alfred Hitchcock o el mismo Rohmer, con su siempre precisa topografía urbana entre la que Deltell destaca la reconocible panadería de La boulangère de Monceau (1963).

La mirada única se nutre de una sólida bibliografía y abarca múltiples parcelas de la relación entre los dos artes, desde la fachada del edificio que son los títulos de crédito de un filme hasta la manipulación del tiempo que exige el relato de toda película. Para la mejor comprensión de sus tesis, el autor no escatima en ilustraciones con fotografías y dibujos de plantas arquitectónicas. Especialmente interesante es el capítulo titulado «El falso retorno», donde se elabora la reconstrucción «arqueográfica» de los espacios que sirvieron para los rodajes a partir de la descripción de la arquitectura escondida tras las imágenes de una película y su confrontación con los edificios reales. De esta forma, se descubre el artificio de Resnais en la construcción ficticia de su hotel New Hiroshima, donde se encuentran la protagonista y su amante japonés de Hiroshima mon amour (1959), parcialmente ubicado en el Centro de Conferencias diseñado por Kenzō Tange de esa misma localidad. O, mediante el mismo método, se nos permite adivinar las razones prácticas y visuales que pudieron conducir a Jean-Luc Godard a localizar en la Casa Malaparte de la isla de Capri algunas secuencias de El desprecio (Le mépris, 1963).

Juan Deltell Pastor, La mirada única. Un arquitecto piensa el cine, Madrid, Abada Editores, 2019. 368 páginas.

Marta Peris Eugenio, La casa de Ozu, Santander, Shangrila Textos Aparte, 2019. 250 páginas.

Fotograma de portada: El desprecio

[1]«Montage and Architecture», en Eisenstein, S. M., Selected Works.Vol. 2.Towards a Theory of Montage, Londres, British Film Institute, 1994 (p. 59).

Jaime Natche / Copyleft 2019