Aquello que determina secretamente todos nuestros placeres y padecimientos se reduce a quién o quiénes harán el trabajo que nadie elegiría hacer por voluntad propia. La división del trabajo, ese presunto lugar común de la filosofía política o la sociología, es decisivo, pues el tiempo de toda vida está signado por el trabajo.

Al joven cineasta Fernando Restelli le interesa filmar el trabajo y el tiempo del trabajo. Es posible que, en los papeles, un film como Construcciones no conquiste la cartelera, pero todos aquellos que han visto su amable ópera prima no dejan de expresar la satisfacción de lo que ahí se escenifica: la discreta dignidad de un hombre.

Construcciones se ciñe al trabajo de un sereno, la relación temporal desfasada con su pequeño hijo debido a los requerimientos de su empleo y las instancias de ocio y ejercicio de la paternidad. El riguroso seguimiento de la vida de un hombre tiene lugar en una transición política. Es el advenimiento del macrismo a escala nacional, y surge la incógnita para este hombre de qué sucederá con él en ese nuevo orden.

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Roger Koza: Empecemos por el título. Es ostensible que se refiere al mundo del trabajo del personaje y asimismo a los efectos que tiene su trabajo con respecto a su rol de padre. La familia es aquí una construcción. ¿Por qué se interesó por esa intersección?

Fernando Restelli: En principio, lo que más me cautivó de la idea de representar el mundo de los serenos nocturnos es cómo este trabajo exige la creación de una rutina a contrarreloj del orden de lo que comúnmente entendemos como vida cotidiana y de qué maneras esto repercute en el día a día de las familias obreras. Por ejemplo, es muy común que durante los fines de semana los serenos trabajen entre 48 o 72 horas de corrido y se vean obligados a estar lejos de su familia. Esta dinámica es particularmente compleja en el caso de las familias monoparentales, como es el caso de Pedro, el protagonista, ya que necesariamente implica la intervención de otros actores en el cuidado de su hijo mientras él trabaja. Se genera así una familia ensamblada, ya no por una cuestión afectiva sino por una necesidad concreta, pero que tiene un impacto significativo en la construcción de la identidad de Juampi, el niño protagonista. Es en esta intersección, entre la noche y el día, los hogares y el trabajo, donde se construye el tiempo fílmico de esta película.

¿Cómo conoció a su protagonista? Por otro lado, ¿qué se le dice a un hombre como él, ajeno al mundo del cine, que se quiere hacer un relato acerca de su vida?

Siempre me gustaron las obras en construcción. En 2014, comencé a espiar a través de las rendijas de las vallas publicitarias que protegen las obras y me llamaba poderosamente la atención la presencia de estas figuras solitarias. Así que salí a recorrer la ciudad de Córdoba y golpear puertas para conocer a un sereno. Creo haber visitado a cinco o seis personas hasta que encontré a Pedro, quien me recibió con mucho cariño y me contó toda su vida: su pasado como campeón de ciclismo y su vida como padre soltero. Básicamente los dos necesitábamos alguien con quien hablar y así es que a lo largo del tiempo fuimos construyendo un vínculo afectivo muy fuerte. Cuando finalmente conocí a Juampi, comprendí que la película que quería hacer era acerca de esta dinámica padre-hijo, de la distancia generacional que los separa y de la fragilidad de su relación.

Habría una ética del vínculo y también una política de la representación en juego.

Respecto a la ética, para nosotros hay un texto acerca del cine de Pedro Costa que nos marcó significativamente a la hora de pensar el film. Este texto se titula “Pedro Costa: habitar el espacio, una cuestión política” de Horacio Muñoz Fernández. En él, hay una cita de Costa en la que, haciendo una crítica a su experiencia de rodaje de Ossos(1997) en el barrio Fontainhas, dice: «Imponíamos un aparato enorme a un barrio ya explotado por todo el mundo que no tenía necesidad de ser explotado por el cine». Sobre esta premisa, desde la cual también se justifica nuestra rudimentaria técnica de rodaje (una cámara de fotos HD y un grabador de sonido), es de donde partimos para entender que el concepto de “habitar el espacio” es la única manera de pensar la representación de la otredad en el cine. Es a partir del habitar que somos capaces de asimilar el mundo de estos personajes y a partir de dónde se construye la representación (y la autorrepresentación) de su vida cotidiana.

¿Cómo trabajó con el niño?

A lo largo de 4 años los visitamos y pasamos tiempo con ellos, filmando una vez por mes, aproximadamente. Con cada persona el proceso fue distinto, pero con Juampi fue particularmente lúdico. El cine como un juego. Con el paso de los años él entendió a la perfección el dispositivo y fuimos haciendo escenas de mayor complejidad.

El film se organiza como un relato que luce por momentos como una ficción. Hay ciertos diálogos que parecen casi escritos, como si no se tratara de un documental. Los diálogos de la pareja que oficia de familia de apoyo durante los momentos de trabajo son particularmente notorios al respecto. ¿Cómo se construyen las escenas dramáticas de esos pasajes y por qué se recurre a esa poética?

Esa escena es para mí es la más representativa de esta búsqueda formal que define nuestra política de la imagen. Es muy común que al ver la película los espectadores nos pregunten acerca de cómo logramos “invisibilizar” la cámara, pero yo considero que la operación es totalmente opuesta, ya que lo que se busca es evidenciar nuestra presencia y la proximidad con los personajes. La película sólo existe a partir de este habitar, del “estar allí” que define nuestra praxis cinematográfica, por lo tanto, es en este espacio/tiempo fílmico del encuentro donde se produce la posibilidad del acto cinematográfico. Al realizar esta escena con Jesi y Lucas, si bien existieron lineamientos para el diálogo e incluso se realizaron retomas, existe en el plano un momento en que ellos se apropian del tiempo y del discurso para aportar otra dimensión que enriquece significativamente la escena, y allí reside la fuerza de la autorrepresentación.

Hay una forma muy particular de registro en los interiores y en las construcciones. El film parece rehusar la luz artificial. Los planos iniciales de la construcción son asombrosos.

El trabajo de iluminación fue concebido a partir de dos elementos. Por un lado, las luces existentes en la obra en construcción (por lo general, tubos fluorescentes) que generan una composición de claroscuros que definen los espacios habitados por el personaje de Pedro. Por el otro, en el hogar, la búsqueda estuvo orientada hacia la luz natural que se filtra a través de las ventanas del hogar y que da forma al espacio y los cuerpos que están allí. También existe un contraste entre los inmensos espacios de la obra que Pedro vigila, donde es posible construir el espacio desde distintos puntos de vista, en contraposición al hogar, donde los espacios son más estrechos y reducen el lugar de la cámara a sólo dos o tres posiciones.

¿Cómo pensó el sonido de la película? La utilización de audios que remiten a la consagración de Macri como presidente en el 2015 es programática. No parece ser una mera referencia epocal. ¿Qué buscó con esa inserción?

Entendemos el sonido como un espacio de disputa de sentido político. No podemos elegir qué escuchar y qué no. La radio y la televisión son la única compañía de Pedro dentro de la obra. Nos interesaba plantear la oposición entre l quietud del personaje y el ritmo vertiginoso de la política económica argentina. Las obras avanzan, las políticas cambian y él se encuentra, aparentemnte, siempre en el mismo lugar. Esas políticas lo afectan profundamente, ya que implican un mayor esfuerzo, mayor tiempo de trabajo, mayor distancia con su hijo. Pero la presencia de los medios de comunicación evidencia también una subtrama que es la construcción de una ciudad, en este caso Córdoba. Hacia dónde se dirigen las políticas urbanas y para quiénes son. Es como el poema de Bertolt Brecht “Preguntas de un obrero que lee”: ¿Arrastraron los reyes los bloques de piedra?

El film tiene un final hermoso. Padre e hijo disfrutan del río. El ocio de los humildes es vindicado por su observación. ¿Qué le llevó a cerrar con ese pasaje el film?

Desde que lo conozco a Pedro me habla de ese fantástico lugar cerca de Alta Gracia donde él pasa sus vacaciones. Con el paso de los años pudimos acompañarlos a ese lugar un verano y fue también donde terminamos el rodaje de la película. Nos pareció muy significativo terminar el relato en un punto donde la relación padre-hijo no esté atravesada por las lógicas cotidianas de su trabajo, sino que resida totalmente en el goce.

¿Cómo siente su film en relación a la tradición cinematográfica? Usted parece estar preocupado por hallar imágenes sobre el edificio social. Hay una evidente sensibilidad política, pero a su vez tiene una obsesión formal que delinea la puesta en escena.

Para mí, hacer cine (en Argentina y especialmente del género documental) es una decisión política. Campusano dice que allí donde decidimos poner la luz, estamos deliberadamente dejando cosas en la completa oscuridad. Creo profundamente en esta premisa. Por un lado, me encuentro muy atravesado por la reflexión sobre la política de la imagen de autores latinoamericanos como Glauber Rocha, Julio García Espinoza, Raymundo Gleyzer o Campusano, pero en términos cinematográficos me cautiva muchísimo el cine de Aki Kaurismäki, Abbas Kiarostami, Sergei Dvortsevoy, Gianfranco Rossi, Alessandro Comodin o el gran Pedro Costa.

*Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de agosto de 2019

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