Lima es una ciudad extraña. La constante neblina húmeda y el caos del tránsito compiten con la belleza de su vista al mar, sus plazas cuidadas y sobre todo la extremada amabilidad de sus habitantes. Este espacio urbano alberga al festival que toma prestado el nombre de la ciudad hace ya 23 ediciones. Con el fuerte apoyo de Universidad Pontificia, el festival, de la mano de su director Marco Mühletaler y Josué Méndez como programador, replica la amabilidad nata de los limeños con sus invitados.

En esta edición conformé el Jurado de la Crítica Internacional junto a Claudio Sánchez de Bolivia y Gisella Barthé de Peru. Quisiera rescatar en esta oportunidad – sencillamente porque no es usual- la responsabilidad y la dedicación no sólo del jurado de la crítica, sino de todos los integrantes de los dos restantes jurados con quienes he compartido mucho cine, varias discusiones, demasiados almuerzos y hasta algún sorprendente karaoke improvisado en la combi que nos trasladaba a las funciones.  Compañeros de la talla de Marcelo Martinessi (director de Las herederas), Estrella Araiza (directora del Festival de Guadalajara), Beatriz Seigner (directora de Los silencios), Laura Imperiale (productora), Miguel Angel Moulet (director de Todos somos marineros), Agustina Comedi (directora de El silencio es un cuerpo que cae), Daniela Alatorre ( programadora del festival de Morelia) y Fabiola Sialer (editora) me han acompañado esta vez logrando conformar un grupo profesional y humano realmente encantador. Los festivales son lugares de sociabilización, a veces un poco más hostiles, a veces más contenedores y a veces también, como en este caso, son espacios de reunión donde el respeto, la buena charla y el intercambio de ideas sobre el cine son protagonistas

Las protagonistas también fueron las películas latinoamericanas que se exhibieron en las diferentes competencias oficiales tanto de documentales, como de ficción. Para hacer una evaluación en general, la competencia de ficción estuvo atravesada por dos ejes centrales que vertebraron las discusiones y charlas posteriores. En principio, todas las producciones estuvieron atravesadas por una fuerte conciencia de clase. Se podría proponer una hipotesis: las películas actuales, sobre todo las latinas, tienen en su “inconsciente” el tema social, político y económico de las diferencias de clases. Los  estragos y los efectos en la disparidad entre las distintas clases, en este presente tan complejo y tan deshumanizado y capitalizado, se configura como síntoma doloroso y a la vez previsible en toda representación cinematográfica. El otro eje alude a la posición y la figura de las las mujeres y sus problemáticas y interrogantes. La mirada femenina estuvo presente en el corpus de películas elegidas, una marca de época; es que la urgencia por la necesidad de mostrar, revisar, y pensar acerca de las mujeres, con ellas y desde ellas, es ineludible. Seguramente estos dos ejes tan contemporáneos guiaron la mirada atenta de los programadores.

A continuación revisaremos lo más interesante de la competencia de ficción, que no fue siempre el punto más alto de la programación, como sucede usualmente en la conformación de las competencias en los festivales de cine contemoráneos.

De Argentina se destacaron dos películas. En Sueño Florianópolis, de Ana Katz, una mujer y su dinámica familiar constituye el secreto dinamismo del relato: a medida que el orden familiar va “extrañándose”, aun hasta debilitarse, el espacio del propio placer femenino se va fortaleciendo; esto en la mirada de Katz –siempre precisa y a la vez amorosa- y en la de Mercedes Morán – una de las grande actrices de la región- adquiere un valor distintivo y personalísimo. En Familia sumergida, de María Alché, la crisis personal de una mujer ante una perdida vuelve su mundo un lugar estrecho. El duelo y el descubrimiento, la familia y la subjetividad femenina, el caos del adentro y la confusión del afuera se combinan perceptivamente bajo un efecto de extrañamiento, y constituyen los materiales de esta inquietante ópera prima.

De Brasil – el país más premiado a la hora de la ceremonia de cierre- se destacaron La vida invisible de Euridice Gusmão y Bacurau, dos películas indispensables y hermosas que dejan entrever el el gran momento del cine de ese país , tanto en sus contenidos como en sus formas. Sin dudas es una de las cinematografías más interesantes de la región: la conciencia social, la sensibilidad para traducir estéticamente necesidades políticas y económicas, como reclamos de clase no rivaliza con formas de exploración narrativa y formal.

La vida invisible de Euridice Gusmão, dirigida por Karim Aïnouz, es un melodrama clásico revisitado con toques modernos; tal procedimiento permite que el film pueda leerse en nuestros días a la luz de las problemáticas y de los interrogantes del feminismo y de sus variadas corrientes. Un drama entre hermanas: dos mujeres en el seno de una familia clase media, trabajadora, un padre violento, una madre ausente constituyen el núcleo protagónico. La puesta en escena tiene algo de ripsteniana, y  combina magistralmente la dinámica perversa, antigua, patriarcal de esa familia y el resguardo del lugar casi sagrado y siempre peligroso para los otros del deseo femenino.

La otra elección del festival fue la magnífica Bacurau (gran justa ganadora en ambas competencias). Kleber Mendoça Filho, acompañado por Juliano Dornelles cuentan un relato posapocalíptico que se mueve con fluidez y libertad entre diversos géneros. El relato se centra en la vida cotidiana de un extraño pueblo, cuyos habitantes todavía más extraños, atraviesan conflictos internos y externos que van aconteciendo a cada momento. La mirada de Mendoça Filho y de Dornelles es más que interesante porque logran plasmar en escena la tensión social que vive hoy Brasil sin situar el relato en un tiempo definido. La violencia social, el resguardo de la tradición de las costumbres, el mundo laboral, el paso del feminismo se cruzan en este relato que tiende a confundirse con una alegoría o una fábula pero que, afortunadamente, escapa lúdicamente de estas antiguas figuras retóricas.

Del cine local se exhibieron las controvertidas Canción sin nombre y La bronca. Controvertidas, sobre todo, por sus cualidades formales. En Canción sin nombre, de Melina León, se cuenta la historia de una madre a quien le arrebatan al hijo recién nacido. Un periodista capta la historia y quiere contarla. La controversia reside en que la forma elegida se impone sobre el material narrado, avasallándolo y por lo tanto, disolviéndolo. La perspectiva y el plano secuencia, sumado al rabioso blanco y negro, hacen que lo “argumental” permanezca en un segundo plano. En efecto, la idea del “trabajo” como modo de vida constituye una idea que la película pone en escena, pero no aprovecha lo que sugiere: la “clase” es lo innombrable en este caso, aquello de lo que no se habla, pero es aquello que diagrama el relato y lo social, y aquello que se percibe en cada una de las subjetividades que recorren la película. Igualmente es una ópera prima que se destaca del resto de las películas peruanas más conocidas en la actualidad.

La bronca de Daniel Vega es una de las pocas en la que las mujeres no son protagonistas. Una familia (¿ensamblada?) vive en Canadá. El hijo viaja –o más bien huye- desde Perú para radicarse con su padre. Los secretos familiares, los crecimientos del adolescente, las violencias del padre, la imponente vitalidad de la naturaleza se funden y se confunden, y así  La bronca se erige como una película plagada de enigmas que se irán resolviendo a lo largo de la trama. Sobre el final unas imágenes de archivo aclaran algunos interrogantes que la película suscita; este recurso, en lo personal, me produce cierto resquemor, pues muchas de las dudas se resuelven con estos inserts, cuestión que no estaría mal per se, pero que aquí despierta sospechas sobre el empleo de este recurso como una forma indirecta de desconfianza en las propias imágenes. Una película extraña donde se releva la interesante puesta en escena de esa naturaleza avasallante que es tan enigmática, blanca y helada como los conflictos que se plantean.

De Colombia se destaca Monos, tal vez porque es una película muy extraña en sus ideas y en su concepción. Es una especie de fábula exacerbada que se instala en el lugar de la contradicción entre las fortalezas y las debilidades de las operaciones de los grupos armados. Una película inusual y a la vez molesta, donde la crueldad y la violencia se subrayan de manera denodada. Monos sorprende tanto por sus buenas elecciones formales, por el escenario de la selva en crudo, y a la vez sorprende por la manera en que de algún modo se vuelve codescendiente con esas operaciones militares que critica.

Desde México llegaron La camarista y Niñas bien. Interesante tándem que puede leerse como una dicotomía que sospecho no tendrá resolución. Cada una de las películas puede ser la contracara de la otra. En La camarista una mujer es asistente de limpieza en un hotel, el ritmo de sus días de trabajo se repite con una intensidad palpable. Los gestos casi obsesivos que realiza cuando tiende las camas o cuando limpia los vidrios de los interiores impersonales de un hotel son los elegidos para describir la posición de la protagonista. Lugar de paso para algunos, lugar de pertenencia para otros, el edificio es el segundo protagonista de la película, y como tal complementa las acciones de la empleada.

La camarista es un relato que destila sutilezas en su narración y una tensión política, acaso laterlamente, porque la política como enunciación fuerte se inmiscuye por el peso que tiene el fuera de campo. Es que la debutante Lilia Aviles  maneja los tonos, los registros y los temas elegidos de un modo muy personal, asumiendo riesgos interesantes y sorteándolo con éxito. El miseralibilismo y la asimétrica compasión característica de una perspectiva de clase (frente a la explotación de otra) brillan, audazmente, por su ausencia.

En Niñas bien. Alejandra Márquez pone en escena a la alta burguesía enriquecida, la misma que suele hacer cine en México, de una cierta forma que convoque a la sospechosa. La crisis económica de 1980 sitúa a una mujer “bien” en el centro de un mundo que se desmorona y junto con él, su familia, su matrimonio y sus ideales. La dicotomía entre ser y parecer tan típicamente clasista es el eje que vertebra la película. Película correcta y eficazmente narrada, su límite recae en su preferencia por el funcionamiento interno a expensas de no asumir demasiados riesgos: ni en lo que cuenta ni en la manera en que lleva a cabo el relato.

En la chilena Enigma, de Ignacio Juricic Merillán,  de nuevo el contexto histórico es central: una mujer matriarca de una familia domina la escena, en un film donde abundan las mujeres y faltan los hombres. El enigma es el motor de un relato donde lo más interesante es ese ámbito privado en el que se mueven ese conjunto de mujeres. En la casa ellas se asfixian, en la peluquería se enunican los secretos y los rumores; la verdad asoma entonces, un poco. Los vidrios, las rejas y las ventanas exceden su condición de mobiliario, más bien son elementos de la puesta que ayudan a contar una historia que se debilita al correr de la película.

Sin duda la muestra que el Festival de Lima propuso en esta nueva edición fue interesante y compleja. La más evidente ya se ha dicho en otros lados, pero sí confirmado aquí: el cine de Brasil sugiere (desde hace años) que una función de este pasa por trabajar sobre el imaginario y la sensibilidad, siendo ese efecto en los espectadores una forma política de resistencia; no solo se trata de una contraposición cultural, lo político se juega ahí más que en ningún otro lado. La vía braasileña puede advertirse en algunas otras películas de la región.

Fotogramas: La vida invisible de Euridice Gusmão (encabezado); 2) Los ganadores; 3) Bacurau; 4) La camarista.

Marcela Gamberini / Copyleft 2019