Fui testigo de una triste peripecia de La deuda en el circuito de los festivales de cine. En enero de este año, asistí a una función para programadores de festivales en la ciudad de Buenos Aires. Cuando terminé hablé con una persona muy allegada al film sobre mi parecer y sobre las chances en los festivales.

Mi tesis: las virtudes de La deuda no son las mercancías visuales (y sonoras) que demanda los diseñadores del cine contemporáneo, esa tribu elitista a la que me gusta denominar como “la internacional burguesa”. (Describir a ese grupo de hombres y mujeres, la mayoría de entre 35 y 50 años y miembros de una clase social, y asimismo ciudadanos de un cosmopolitismo sin eje físico, no tiene un sentido despectivo; es una descripción acaso capciosa, pero yo mismo podría incluirme en ese grupo, aunque mi posición estética y política en esa efímera y difusa comunidad está en las antípodas de una tendencia mayoritaria). Como era de esperar, el film de Fontán no entró a ningún festival de peso. Berlín la desechó, Cannes también, Locarno, al menos, la consideró, Venecia la descartó y San Sebastián parece haber encontrado las mismas maravillas latinoamericanas que los grandes festivales previos al mes de septiembre ya vindicaron. No vaya a ser que algún programador tome el camino menos transitado, no vaya a ser que un festival ose despegarse de lo que ya goza del asentimiento generalizado.

Entre las pocas personas que tomó La deuda se encuentra Eva Sangiorgi. La directora de la Viennale, tras mi propuesta de programar el film de Fontán, me respondió: “Si fuera rumana, la habrían programado en todos los festivales”. La observación es sagaz e iluminadora, porque denota en dónde suele estar el deseo extranjero respecto de un film argentino. No había salvajes, tampoco jóvenes refinados, menos aún una exploración de cine de género a la estadounidense contextualizado en un mundo lejano.

La nueva película de Fontán delimita su tiempo a unas horas. Mónica, la empleada de una oficina, no ha depositado el dinero de un cliente. ¿Lo tomó prestado? ¿Lo olvidó? El suministro de información en el film siempre es deliberadamente austero: los vínculos, las motivaciones, las acciones son indefinidas. De aquí en más, su superior le pedirá que devuelva el dinero. Tiene hasta el día siguiente.

Bajo este envión dramático, Fontán pone en movimiento dos acciones simultáneas, una narrativa, otra sensorial. No son líneas paralelas, pero sí pueden ser consideradas aisladamente, en la dirección en la que Raúl Ruiz solía referirse al film clandestino dentro de un film. En otros términos, mientras Mónica intenta reunir el dinero adeudado, Fontán desplaza tenuemente el foco de atención: no prescinde de seguir y sostener la tensión de la búsqueda monetaria, pero lo que está alrededor de esta empieza a fagocitar el centro de gravedad narrativo. De este modo, Buenos Aires deviene una ciudad inorgánica, espectral, abatida por un espíritu de época en el que el único organizador simbólico es el dinero y en el que despunta, ubicuo, un estado anímico depresivo propiciado por el endeudamiento.

El film clandestino y el film acotado al relato se encuentran completamente en una notable secuencia que tiene lugar en un casino. El deseo de acumular dinero queda en fuera de campo, porque las máquinas con sus ruidos y emisiones de colores se imponen al movimiento mínimo de los jugadores. Es un espectáculo sonoro y visual en el que se siente la intimidación del mundo reducido al puro poder del dinero. Luego, la aparición de un personaje clave sella el abandono. Leonor Manso es la representante de los vencidos.

Lo que viene después es la misteriosa gloria de La deuda, la escena que espera, desde el inicio, ya casi desvinculada del relato y completamente asentada en intensificar el sentimiento que permea todo el film. Enajenación, desesperación, nihilismo, una serie de sustantivos filosóficamente densos pueden ser empleados para expresar qué se materializa, pues lo que sucede en un vagón de tren es todo eso. Los tímidos rayos del sol en la mañana alumbran a los pasajeros ya exhaustos que, recién levantados, viajan hacia sus trabajos. Un día más de la interminable jornada se vuelve a poner en marcha. En ese cierre notable, la multitud endeudada que vive en este territorio es filmada con el respeto que merece, y también con aflicción, porque no hay signo alguno que no esté mancillado por el signo peso, que corroe todo mientras se corroe a sí mismo. Los trabajadores lo saben: deben, y la deuda es agobiante, infinita.

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Roger Koza: He aprendido que en todas tus películas existe un principio poético que organiza el todo, una idea madre que establece un orden secreto entre los planos. ¿Cuál fue el principio poético de La deuda?

Gustavo Fontán: Así es. En La deuda, nuestro principio poético consistía en pensar el periplo de Mónica, la protagonista, como un camino hacia el desierto. Como estoy seguro de que me preguntarás después sobre distintos aspectos de la realización, por ahora solo te digo eso y luego lo iré desarrollando

RK: Empecemos por el título: La deuda. La trama presenta de inmediato el problema; la deuda tiene una cualidad jurídica y económica en la vida del personaje, pero no necesariamente se la debería nombrar así. Fácilmente se podría haber puesto el énfasis en el primer acto de la situación que la ocasiona, es decir, el acto de robar o tomar prestado sin aviso un dinero, y no hacer reposar el conflicto narrativo en su resolución, la devolución, lo que implica reconocer una deuda. ¿Por qué entonces denominar al film con ese nombre?

GF: La cuestión está siempre en definir lo que se quiere visibilizar de una historia.  ¿Qué se nombra? ¿Qué se muestra? ¿Qué se elide? Uno podría hacer el ejercicio de describir todo lo que se decide no contar de cualquier historia. Lo hace maravillosamente Julian Barnes en su libro Con los ojos abiertos cuando habla de La balsa de la medusa, el cuadro de Géricault. ¿Lo leíste? A partir de archivos, detalla todo lo que el pintor decidió no pintar, enumera las renuncias a la que todo relato, una pintura en este caso, debe someterse para ser lo que es. En el caso de La deuda Mónica tiene que conseguir el dinero esa noche, se comprometió a eso y no dejará de cumplir. Esa línea de acción es una flecha lanzada en el espacio y el tiempo de la película. Va hacia adelante sin demora. Pero el modo de realizar la acción es lo que nos importaba, donde queríamos poner el foco. El modo de realizar la acción pone al descubierto un mundo donde los vínculos son puras transacciones, vínculos maquinales, sin ternura,  vaciados de algo verdadero. Las acciones  de Mónica no parecen tender a  que se mantenga el equilibrio, sino a sacudir el mundo que la rodea, tal vez con la esperanza de que aparezca algo nuevo. Mónica no sabe esto, al menos no lo sabe del todo. Pero actúa en consonancia con algo que está latente en ella.

RK: Da la impresión de que la noción de deuda se refuerza en el final, en una escena que cambia de eje la totalidad de la película, en tanto que la deuda ya no es la forma por la cual la protagonista resolverá una deuda tomando otras deudas, sino que la deuda es un estado estructural y anímico de la población. Todos los trabajadores que empiezan su jornada día a día, aquellos que tienen que viajar dos horas para trabajar otras nueve o diez horas, y así durante todos los días de sus vidas, constituyen una multitud endeuda por la eternidad. Eso me transmite a mí toda la secuencia que empieza en el tren y culmina en la estación.

GF: Me gusta que asocies la idea de deuda a un estado estructural y anímico. Toda esa secuencia final era muy importante para nosotros porque disolvía la historia de Mónica en otras historias, muchas historias, la de la mayoría de la población, los asalariados. Nuestra mirada estaba puesta ahí: no en los caídos del sistema, sino en los sobrevivientes dentro del sistema. Cuando buscábamos las locaciones, la oficina para ser más precisos, estuvimos en una fábrica, un lugar inmenso donde había trabajado mucha gente. En ese momento había un solo obrero trabajando. Tengo clara su imagen, en un lugar alto, un entrepiso sobre el espacio abierto del galpón, franjas de sol entrando por las ventanas, un hombre trabajando solo. Esa imagen fantasmal es profundamente política. Ese sobreviviente es también una víctima. En un mundo donde prosperan las políticas de derecha, nos vamos quedando cada vez más solos y desesperados.

RK: Se ha querido leer en tu película una alegoría de la (in)esperada situación del país. ¿Establecés una relación directa entre el film y el perverso endeudamiento que selló la política del macrismo?

GF: Cuando escribimos el guion con Gloria Peirano, todavía no había ocurrido lo peor en ese sentido, la inmensa deuda contraída por la Argentina con el FMI, que nos condena de una manera atroz. Pero sí lo escribimos con el estado emocional que el triunfo de Macri provocó en una inmensa parte de la población. Parecía paradójico: aunque un poco más de la población lo había votado, desde el primer día uno salía a las calles y se encontraba con gente agobiada por la tristeza, un estado emocional muy profundo de desesperanza. La fantasmagoría de los globos era el contraste patético de esa tristeza. El contexto en el que se estrena la película profundiza estas lecturas.

RK: Volvamos de lleno a la película. La resolución de la deuda, por otra parte, está acotada a un tiempo muy específico. ¿Por qué elegiste circunscribir la unidad del tiempo del film a un día? Eso también pasaba con El limonero real.

GF: Como te decía, Mónica tiene que conseguir el dinero esa noche, se comprometió a eso y no dejará de cumplir. Tiene catorce horas para reponerlo. Por un lado, el tiempo funciona en esa primera tensión de la trama. Algo así como contra reloj. Por otro lado, el tiempo acotado permite ver los matices de la transformación de Mónica, del avance de su cansancio. Aunque hay elipsis, las necesarias para narrar catorce  horas en setenta y cinco minutos, el ritmo tiene que ver con el devenir del estado emocional del personaje durante ese tiempo: deslizamientos pequeños de una secuencia a otra para develar un hundimiento. Ahora pienso, por tu pregunta, que La deuda,en algún sentido, es la contracara de El limonero real. En El limonero real las horas del relato son fundamentalmente las del día. En La deuda, las horas son las de la noche. En La deuda, por otro lado, no hay naturaleza. En las dos, el tiempo que pasa acumula su propia espesura.

RK: El gran cambio que propone La deuda es el regreso o acaso la primera incursión directa a filmar en una ciudad. Es cierto que Donde cae el sol transcurría en Buenos Aires, pero era un film cuyo relato estaba más circunscripto a la interacción de los personajes en los espacios en los que vivían. Aquí, la ciudad adquiere un protagonismo inesperado. La impresión es que toda la ciudad es concebida como un ecosistema sombrío, como si los paisajes litoraleños de las últimas películas hubieran sido desplazados por los espacios abiertos inertes y acaso tenebrosos de la ciudad de Buenos Aires. ¿Qué tuviste en mente a la hora de filmar las autopistas, las calles vacías de la noche de Buenos Aires, la llegada a la estación de tren? Es un film sin naturaleza, como si se hubiera elegido desconocer los parques y los árboles de la ciudad.

GF: Filmamos la película en el sur de la ciudad de Buenos Aires y en el conurbano aledaño, Avellaneda, Gerli. Esa es la porción geográfica del mundo. Pero el territorio de la película es la abstracción de ese mundo, su figura nocturna y  espectral. Mónica, para juntar el dinero que nadie puede prestarle en su totalidad, realiza un periplo; se mueve constantemente dentro del territorio y hay cierta circularidad en sus movimientos. Para nosotros, como te decía al principio, el camino de Mónica era un camino hacia el desierto. El paisaje urbano no acoge, es hostil. Calles desoladas, autopistas, paredones. La película empieza de día y termina de día. Pero ya la luz, aunque siendo portadora de su belleza natural, es intermitente. En esos destellos parece que recuperamos su belleza. Pero esa luz dorada aparece y desaparece, no consigue instalarse, como si no hubiese lugar en el mundo para ella. La belleza lo intenta pero no alcanza a sacarnos de la desolación. Ni la belleza del sol entrando por la ventana del tren conjura la soledad.

Por otro lado, pensamos mucho también en la idea de intemperie, queríamos resignificarla en relación al nuevo territorio porque teníamos la intuición de que en relación a ese concepto la materia, la materia que tomábamos del mundo y organizábamos en nuestra representación, hablaría. La intemperie no es ya la de la orilla del río, no es la intemperie de la naturaleza. La intemperie de las ciudades es de otra clase. Está disimulada, escondida, y por eso es más feroz. No es la oscuridad de la noche, esa boca genuina, íntegra, de la naturaleza; “lo abierto sin protección donde el hombre despliega su libertad despojado de todo condicionamiento”, por decirlo con palabras de Oscar del Barco. Idea de intemperie que nos pone de pleno en una experiencia profundamente humana. En la ciudad, no. No hay lugar para esa experiencia en la que nos reconocemos frágiles y humanos. La ciudad  propone una fantasmagoría, un espejismo. No hay intemperie. Hay, en su reemplazo, un simulacro patético, un engaño fosforescente: su imagen son los resplandores  en un plástico  sucio que se soltó parcialmente de la caja de  un camión.

RK: Hablemos un poco de los personajes. En principio, los vínculos y sus actos son más sugeridos que explícitos. Nunca se sabe bien qué hizo realmente el personaje de Belén Blanco o qué relación tiene con el personaje de Marcelo Subiotto. A su vez, es evidente que vive con un hombre depresivo y violento (Edgardo Castro), pero tampoco se llega a delinear el conflicto entre ellos. Lo mismo sucede con la aparición inesperada en el casino de Leonor Manso. Podría ser la madre, también un fantasma, o una figura decadente encarnada en un cuerpo, una mujer que solo espera su golpe de suerte en un casino. ¿Cómo trabajaste con los actores y qué tipo de personajes fuiste construyendo con ellos?

GF: Juan José Saer decía que se narra a través de un movimiento doble: por un lado, se dice, se pone de manifiesto, y por otro lado, se cifra. Todo relato para mí encuentra su fundamento más profundo en lo que está cifrado, sugerido. Ya en la escritura del guion habíamos pensado en esos fueras de campo de las acciones y los vínculos. Luego, trabajamos mucho con las actrices y los actores. Sabíamos que las escenas funcionarían si se ponían de manifiesto los intersticios. Cada escena tenía un profundo subtexto, pequeños cambios, tiempos internos, reacciones. Y trabajamos para construir ese espesor. Porque así es en la vida: los vínculos están cargados de toda su historia. Me gusta mucho como quedó eso en la película, todo ese mundo sugerido a partir de las actuaciones.

RK: No recuerdo una escena de sexo en todo tu cine. Por primera vez, el erotismo explícito tiene lugar. Es una escena que me permite preguntarte sobre el sexo en esta película, pero también sobre la concepción de la luz en el film. En la escena en que Blanco visita a su hermana, la iluminación parece excesiva, y a su vez el decorado general del living y toda la casa tienden a reforzar un estereotipo mobiliario, casi una vida publicitaria. No hay prácticamente claroscuros o sombras. Luego, al llegar Blanco a su casa para buscar dinero, el departamento es oscuro y desordenado. La oscuridad domina completamente el campo visual en el momento en que Blanco sube al departamento de Subiotto. Estoy seguro de que hay un plan estético en las graduaciones de la luz. ¿Qué buscabas?

GF: Sí, no había filmado escenas de sexo. Hay una escena de sexo pero totalmente elidida en El limonero real. La escena está fuera de campo porque nos importaba más la reacción de Wenceslao al mirarla que la escena en sí misma. La escena de sexo de La deuda está en campo pero es observada desde el otro lado de la puerta, con distancia, y es una escena maquinal, vaciada de cualquier ternura.

En relación a la luz, cuando planteamos nuestro principio poético entendemos que no es algo fijo, algo que aplicamos a las escenas de manera única. Debe moverse durante la película. Siempre es un viaje de una punta a la otra. Y, efectivamente, los espacios y la luz sufren ese movimiento. Intentamos que esa graduación develara las emociones y los pensamientos de los que estamos hablando.

RK: También hay un trabajo exquisito sobre la luz en las autopistas y en la incursión al casino.

GF: Cuando empezamos a trabajar y pensábamos en la idea de desierto, apareció Siberia como un concepto. Incluso en algún momento podría haber sido el título de la película. Alejandro Mateo, el director de arte,  nos hizo llegar unas imágenes de los lagos helados en Siberia. Azules. Cuando fuimos al bingo vimos que había televisores que constantemente proyectan imágenes vacías, a las que nadie atiende pero que están de manera omnipresente, vibrantes, todo vibra en ese espacio, como un sobreestímulo bestial. Pensamos entonces que estaría bien que en esos televisores se vieran imágenes de Siberia durante la escena que protagonizarían Belén Blanco y Leonor Manso. Ocupan el mismo plano que en el espacio real: están detrás de los personajes, como una imagen más de la inmensa fantasmagoría, visual y sonora, que se despliega en ese espacio. Mario Bocchicchio buscó las imágenes que se proyectan. Ahí terminamos de descubrirel azul del hielo y encontramos una clave para la luz y el color de la película.

RK: La escena del casino es increíble. Hay un sistema de registro y ciertos movimientos de cámara muy particulares. ¿Cómo pensaste los movimientos de cámara en el casino? ¿Concebiste esa escena desde un inicio? Es simbólicamente clave, como si allí el film jugara su posición filosófica. El casino es representado como un hogar ambulante de desesperados, una zona sin tiempo adonde la gente asiste para obtener el único valor en el que se cree: el dinero.

GF: Pienso esos lugares como el triunfo del capitalismo sobre lo humano: un teatro que contiene a un conjunto de desesperados. Quienes asisten a ese lugar están solos, no hay otros a su alrededor. Las historias que nos contaron los trabajadores son increíbles. Pero eso que uno puede ver ahí, en esos sitios, no es exclusivo de tales espacios: ahí uno observa en trazo grueso una caricatura de lo que vivimos afuera también. ¿O no? ¿O no nos movemos sobreestimulados por cosas que no importan? ¿O no vamos de manera mecánica detrás del dinero para sobrevivir? Cuando ensayamos con Belén y Leonor la escena del baño del bingo, ese momento de intimidad entre las dos, intimidad en un lugar imposible, pensábamos que, de alguna manera, las dos tenían cierta intuición de ese horror. Digo intuición no conciencia. Leonor me dijo en cierto momento que creía que ellas se amaban. ¿Y por qué no pueden expresarlo de alguna manera, por qué no hay un atisbo de alguna ternura?, le pregunté. Porque en este mundo ya no saben cómo, me dijo Leonor.

RK: Es evidente que todo el film está orientado a producir ese efecto perceptivo que se intensifica en la escena en el tren. Sin ese desenlace, que es un trance perceptivo y sociológico, el film no sería lo que es. Hay dos logros sustantivos: el enrarecimiento sonoro trabajado por capas de graves que disocian el sonido limpio del viaje con la característica audición en un tren; la justa y precisa elipsis por la que el tiempo transcurre y el sol va dejándose ver de a poco hasta llegar a destino. ¿Cómo fue toda la concepción de la escena? ¿Cómo se filmó y asimismo cómo se concibió el montaje?

GF: El viaje del personaje, y también el viaje perceptivo que propone la película, termina en ese viaje en tren hacia el centro de la ciudad. Trenes que llegan muy cargados de gente por la mañana y se van muy cargados de gente por la tarde. Ese viaje es el viaje de Mónica volviendo a su trabajo, pero es fundamentalmente el momento en que su historia personal se disuelve en un montón de otras historias. Para filmarla apelamos a algo con lo que venimos trabajando desde hace mucho: tomar fragmentos del mundo: cuerpos, rostros, luz. Diego Poleri calculó en qué momento debíamos subirnos a un tren en Ezeiza para que cuando llegáramos a la altura de la estación Gerli el sol ingresara de esa manera al vagón. “Partir de un esquema (el guion) y dejarme llevar por la cámara… adonde quiera ir”, decía Bresson. Claro, porque la verdadera escritura del cine comienza cuando aparecen los materiales que son parte de su lenguaje: los espacios, los cuerpos, la luz, los sonidos.  Rodar con la mirada muy atenta: los hallazgos, claro, ocurren en un marco muy premeditado, muy escrito. Por un lado eso. Pero por otro,esos fragmentos de mundo, incluso las tomas sonoras, son parte de un conjunto de decisiones y asociaciones que tienen que ver con la representación. Su organización, su tratamiento, deben estar en consonancia con el principio poético. El sonido no podía ser naturalista. Es un viaje desolado. ¿Así vamos, alienados? El sonido debía colocarnos en esa burbuja dolorosa.

RK: Te lo he dicho en alguna ocasión. No estoy seguro que los refuerzos sonoros de algunas escenas estén en consonancia con el sonido general del film. Esto es evidente en la escena en la que Blanco va a una tienda y un plano subjetivo sobre la caja registradora del negocio es acompañado por un sonido de suspenso. ¿A qué se debe esta elección?

GF: Queríamos tener ciertos acordes musicales para momentos particulares de Mónica. Momentos de fragilidad. Un acompañamiento musical delicado. Tal vez, el momento de la tienda, que es el primero, pueda sorprender un poco.

RK: No podía dejar de preguntarte por Lita Stantic. Este film sin ella hubiera sido imposible. Para vos, por otra parte, se trató de una novedad. Tener una productora como ella no debe ser lo mismo para un realizador que está acostumbrado a la austeridad material. ¿Qué aprendiste de esta experiencia?

GF: Lita es una productora muy particular. Por un lado, sabe mucho de cine y acompañó todo el proceso con aportes que siempre hicieron crecer la película. A los actores los elegimos juntos, por ejemplo, y el elenco me encanta. O algunas sugerencias que hizo durante el montaje. Todos sus aportes fueron precisos siempre. Luego, Lita entendió que yo podía filmar en condiciones similares a las que filmé siempre, con un equipo pequeño. Los excesos pueden dañar tanto como las carencias. Y así fue, porque la película tampoco precisaba más.

Roger Koza / Copyleft 2019