Esta sección recoge, como su título lo indica, un conjunto dispar de películas, tanto por sus procedimientos formales como por las temáticas elegidas, lo que permite conformar una idea sobre lo real y las formas de registrarlo. Las famosas categorías de Bill Nichols sobre el cine documental están cubiertas aquí, más allá de la vigencia o no de la taxonomía que más ha influido en la teorización sobre este género y que permite ordenar las diferencias en el ejercicio cinematográfico ligado a lo real.

El azar, por un lado, y la necesidad, por el otro, nos llevaron a concentrarnos casi exclusivamente en películas de nuestro continente y de nuestro país. Hay algunas excepciones, pero la selección completa juega un poco como contrapeso a la presencia europea, que domina este año las retrospectivas y focos, aun cuando los cineastas europeos elegidos tienden a interesarse y filmar más allá del viejo continente o en zonas de este menos inscriptas a los presuntos valores tradicionales de Europa.

Quien desee moverse por esta sección del festival encontrará de todo, y difícilmente será víctima del tedio o el desinterés. ¿Cómo no sorprenderse ante un film en el que se descubre toda la historia del siglo XX y la actual de un país como un gran trabajo de montaje en el que todo puede simularse y en el que solo los cadáveres garantizan tenuemente una relación con la verdad? ¿Cómo no sentirse acogido y esclarecido por un viejo cineasta estadounidense capaz de compartirle todo su saber (cinematográfico) y experiencia a una joven principiante que empieza a hacer cine?

Un festival debe prodigar planos inolvidables para la audiencia. Esta edición del Doc Buenos Aires dista de ser menesterosa. Hay tantas secuencias hermosas en nuestras películas: las flores rojas y amarillas nacidas en el ecosistema más abandonado de una ciudad, los árboles vistos en contrapicados en una noche de algún lugar de España, el fantasma de un viejo maestro de la música dirigiendo a su orquesta en el sótano del Colón, una eyaculación artística en el cuerpo de un hombre que alguna vez fue Novalis o las hojas flotando en un río de un bosque tenebroso en el que una mujer recuerda sus desgracias plasman varios segmentos de esos que se recuerdan después de un tiempo. Son impresiones sensibles de lo real que el cine acopia y las devuelve en un nuevo orden estético.

Es una misteriosa tara la que relaciona el cine documental con la urgencia; los famosos temas candentes de una sociedad, una región, un continente, incluso el mundo, no están ausentes en varias de las películas de todo el festival, pero esa concepción restrictiva no domina el criterio de selección. El inmenso placer de un personaje dándose un baño de leche de almendras en el culo tiene aquí la misma legitimidad e importancia que el lúcido trabajo comparativo que se puede advertir en otro film a la hora de analizar cómo se filmó una ejecución en un viejo documental frente a una ficción que pretende reconstruir la misma ejecución unas décadas después. Cualquier experiencia humana es de nuestro interés, siempre y cuando quien haya decidido filmar esta experiencia no haya prescindido de concebir una forma cinematográfica capaz de mostrar algo que sin una cámara difícilmente se pudiera conocer del mismo modo.

El título de la sección remite abiertamente a William James, un filósofo que distinguió que el atributo de todo lo existente era la pluralidad. Con todas estas películas tratamos de honrar esa perspectiva democrática de lo existente, a través del cine y sus formas. (Roger Koza)

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LARGOMETRAJES

 61. La verdad interior, Sofía Brito, Argentina, 2019. 

A Rosa Azul de Novalis, Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro, Brasil, 2019.

Marcelo Diorio discurre sobre todo: el placer del cuerpo, la genealogía de su preferencia sexual, el incesto, la muerte de su hermano, la relación con sus padres. Asimismo, puede interpretar la relación intrínseca entre la muerte y cualquier vida ilustre que triunfa como una idea, como en el caso de Nina Simone, pasearse desnudo, tomar un baño de culo con leche de almendras, ser cogido y afirmar sin vacilar que él en otra vida fue Novalis, el gran poeta romántico alemán. La libertad desafiante del retratado tiene su correlato en la poética del film, capaz de sorprender con episodios representados de la vida de Marcelo, como también escenificar ingeniosamente un sueño o combinar un razonamiento teológico con el travelling más libidinoso que jamás se haya filmado. La intensidad de “Novalis” disuelve su ostensible narcisismo en un striptease existencial descarnado acerca de la identidad de un hombre nacido en 1980 que glosa una expresión del deseo masculino en total consonancia con el presente: un tiempo en el que la identidad (sexual) desconoce cualquier tipo de sujeción al esencialismo metafísico. (RK)

Can Limbo, Martín Baus, España-Chile, 2018

El movimiento define la vida de los migrantes; a contraposición de ese dato innegable, la poética elegida por Baus se erige en la quietud: los enigmáticos planos fijos reúnen fragmentaria- mente las memorias de una familia que dejó España a mediados del siglo pasado para radicarse en Chile; a largo plazo, no fue negocio: lejos de Franco, no mucho después, llegó Pinochet. Sobre ese telón de fondo histórico se recuerdan terremotos, el golpe de Estado en Chile de 1973, el sitio de Barcelona de 1713-14, las fiestas familiares y los avatares de la vida económica, en contrapunto a ciertos momentos de la vida cotidiana que irradian un misterio acompañado por hermosas piezas musicales y acentuado por fundidos en negro que permiten oír los sonidos de la naturaleza o fragmentos de programas de radio en los que se filtran los prejuicios de los españoles sobre los musulmanes. El film es un enigmático collage de estratos de memorias y percepciones del presente. (RK)

Compañía, Miguel Hilari, Bolivia, 2019.

Glosar en pocos minutos un territorio, delimitar un ecosistema, reunir signos que los identifiquen, como la relación con los muertos, la compasión por los animales, la preparación de alimentos, las danzas antiquísimas, la interpretación de los sueños, la fe de una población, heredera de una cultura ancestral, por un Dios invisible, del que apenas se tienen noticias desde fines del siglo XVI: todo eso sucede en este nuevo film del director de El corral y el viento, quien trabaja sensiblemente en una tradición del cine etnográfico capaz de revelar una forma de vida sin mistificarla. ¿En dónde sucede este viaje breve y sustancial? Fundamentalmente, en un pueblo boliviano situado casi en el cielo, epicentro de este amable retrato coral, en el que se adivina una confrontación entre lo eterno y lo efímero, lo propio y lo ajeno, lo añejo y lo moderno. Como Hilari es un magnífico recolector de instantes hermosos, hay planos inolvidables, entre ellos, aquellos en los que un pueblo entero baila moviéndose entre las nubes. (RK)

Dios, Christopher Murray, Israel Pimentel Bustamante, Josefina Buschmann, Chile, 2019.

Entre el 15 y el 18 de enero de 2018, el papa Francisco visitó Chile. Murray, Bustamante y Buschmann, junto con otros directores, acopiaron planos diversos sobre la fugaz presencia del pontífice. La naturaleza observacional de Dios podría haber debilitado el registro respecto de la complejidad del evento y las múltiples percepciones posibles, pero el rigor de los planos elegidos, como también la inteligencia del montaje, conjuran tanto la burla como el fanatismo, lo que no significa que el film no entregue algún plano de gran comicidad y otros en los que el fervor religioso resulta una legítima forma de estar en el mundo. El absurdo de toda la empresa detrás de la visita acecha cada tanto, y la crítica política también. Sin embargo, el film no desdeña la secreta experiencia que una persona puede creer tener con Dios, y por esa razón regala uno de los planos más hermosos en la materia: una mujer reza en una capilla muy humilde a su Dios, lejos de la histeria teológica de sus compatriotas. (RK)

Jaula de lluvias, César González, Argentina, 2019

“Pienso. Soy turista en mi ciudad”. El enunciado duplica y explica el punto de vista, sostenido ubicuamente por el concepto sonoro general, con el que se observa la vida doméstica en las villas (Carlos Gardel, 21, 31) y su contrapunto dialéctico (materialista) en las calles Florida y Lavalle y también en las inmediaciones del Obelisco. El sistemático extrañamiento propuesto por González, quien tiene un conocimiento directo sobre la realidad social que filma, produce una inmersión que suspende el juicio y presenta una forma de vida expulsada hacia los márgenes del orden social. La represión, el delito, el ocio, la amistad, el trabajo, las drogas, la experiencia del espacio o la relación con la lluvia y el cielo se representan bajo un orden sensible que conjura la estigmatización. Todo se ve y se escucha de otro modo, y toda una realidad conocida colisiona con su contracampo intuido pero no visto y menos aún sentido, el cual estimula a preguntarse sobre la secreta relación entre quienes gozan de la opulencia y quienes existen en el precario orden de lo menesteroso. (RK)

Los trabajos y los días, Juan Villegas, Argentina, 2019

No es la primera vez que Villegas decide filmar una experiencia musical. En esta ocasión, su elección no pasa por seguir la vida cotidiana de una cantante popular como sucedía en Victoria, sino por reconstruir las coordenadas simbólicas de un recinto en el que muchos porteños aprendieron a expandir sus expectativas musicales y desligar así el oído de la amable dictadura de las melodías y otras convenciones del orden musical. El Centro de Experimentación del Teatro Colón y la figura mítica y espectral de Gerardo Gandini son los protagonistas conceptuales de este retrato, que tiene como escena casi excluyente el sótano del Colón convertido en sala y zona de contienda estética, espacio concebido dialécticamente y en tensión respecto de la sala principal, donde suele vindicarse el canon musical. La referencia a la obra literaria de Hesíodo en el título se vincula a la elección tomada por Villegas de filmar por igual toda la preparación que requiere la puesta de una obra, los ensayos y la ejecución final. (RK)

Nakorn-Sawan, Puangsoi Aksornsawang, Tailandia-Alemania, 2018.

La joven directora tailandesa radicada en Hamburgo visita a sus padres en un pueblo de Tailandia. A la alegría del reencuentro se suma el placer de observar un estilo de vida en consonancia con el ecosistema. Nada indica en los primeros minutos, que se limitan a retratar la serenidad de una pareja, el poco tiempo de vida que le queda a la madre de la directora. ¿Cómo filmar entonces el inminente desembarco de la muerte, su irreversible triunfo? Desestabilizando el registro documental, no completamente, a través de una ficción circunscripta a un elegíaco ritual budista en el que una directora de cine despide desde una pequeña lancha en el río Phraya a su madre fallecida. Más que concebir un film híbrido, se podría conjeturar que la ficción imaginaria que va en paralelo a la situación de la madre es aquí un documental sobre el invisible trabajo del duelo de la propia realizadora, lo que prodiga varias secuencias de una gran amabilidad que conjuran las consecuencias sufrientes del dolor sin negar la tristeza de la pérdida. (RK)

Pirotecnia, Federico Atehortúa Arteaga, Colombia, 2019.

La ostensible virtud política de esta ópera prima reside en haber forjado un modo de representar la violencia sistémica de la historia de Colombia sin ser estéticamente cómplice de esta. El 6 de marzo de 1906 cuatro hombres intentaron asesinar al presidente Rafael Reyes. El registro fotográfico del fusilamiento de los responsables y la reconstrucción posterior de los hechos precedentes, fotografiados como si se tratara de un registro auténtico, dieron lugar al concepto de “falso documento”, una categoría con la cual se puede leer la historia del siglo XX del país y asimismo la del propio film, que emplea lúcidamente esta poética de la indeterminación de lo real para cuestionar el estatuto epistemológico de cualquier imagen. Con estos materiales, Pirotecnia examina la historia del cine y de Colombia como una ubicua operación de montaje, y a este procedimiento añade la enigmática mudez de la madre del director (y también del guionista), acaso un síntoma de un país sumido en la falsificación. (RK)

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CORTOMETRAJES

Ángeles, Juan Carlos Lucas y Mary Ester Delgado, Paraguay, 2018

“Una comparación”. Esta precisión que el rumano Radu Jude adjunta al título de su breve e inquietante documental parece remitir a un material de estudio. Se trata, en efecto, de un montaje comparativo, concebido sin planos originales. De un lado, el registro silente de las ejecuciones, en 1946, del mariscal Ion Antonescu y tres de sus camaradas. Del otro, una ficción que recrea esas ejecuciones rodada en 1993 con el propósito de reivindicar el nombre de Antonescu. La película puede ser vista como un recurso para editores y montajistas que ilumina la centralidad de sus oficios en relación con la creación de sentidos, pero también reviste un interés acerca de los usos de la Historia y de los procedimientos de construcción del saber histórico. Sin embargo, todavía es posible decir otra cosa acerca del título: Jude, sin ambigüedades, establece “dos ejecuciones”, lo que sugiere que el registro directo de los hechos y su recreación posterior pueden ser situados en un mismo plano de realidad. Con certeza, una decisión incluso más provocadora y quizá desconcertante. (Carla Maglio).

Desideria, Génesis Valenzuela, República Dominicana-Cuba, 2018.

Un viaje en moto hacia el campo, hacia una tumba y hacia las raíces. Desideria es el regreso de la directora dominicana Génesis Valenzuela a los pagos donde creció. Se trata de un ensayo nostálgico que visita espacios con la cámara y los contrasta con el archivo, mientras la voz en off reflexiona sobre el paso del tiempo y las ausencias. El primer plano de una niña es eso, pero también un viaje en el tiempo. Se filma todo en detalle, en actitud exploratoria y expectante, aunque sabiendo de que algo del ejercicio es en vano, de que lo que más se anhela filmar ya no está. Eso es precisamente lo que hace que valga la pena que la directora se ponga a filmar. (Santiago González Cragnolino).

Discipline and Punish, Radu Jude, Rumania, 2019.

El interés de Radu Jude por la historia de siglo XIX y XX no se basa en una mera curiosidad revisionista del pasado. Jude intenta sistemáticamente mostrar cómo la experiencia social y política de antaño pervive en los intersticios del presente. Como sucedía en Nación muerta a propósito de otro archivo fotográfico, varias fotografías de un policía de campo, entre 1950 y 1980, posando frente a cámara en distintos eventos de su vida doméstica, a menudo revisadas por encuadres cambiantes que desordenan el interés semántico original, entran en resonancia con el prefacio del film, en el que se lee un pasaje de una obra de Grigore Lăcusteanu que remite al título del film y establece una ligazón entre los dos siglos mencionados, del mismo modo que la existencia de la película extiende las palabras y las fotos al presente. (RK)

I

Gulyabani, Gürcan Keltek, Turquía-Holanda, 2018

La carta elegíaca de una madre a su hijo reúne dolorosos recuerdos personales atravesados por la violenta historia de Turquía en el siglo XX, leída o más bien recitada por la voz de una mujer que podía adelantarse a los acontecimientos del futuro. Sobre la voz de Fethiye Sessiz, o simplemente Gulyabani, Keltek añade numerosos planos de hojas flotando en un río de poco caudal, claroscuros de un bosque, montañas desérticas, además de archivos diversos que sugieren, debido a las texturas de la imagen, parajes turcos filmados en el siglo precedente, y que establecen una relación tenue pero reconocible con las descripciones y confesiones dirigidas al hijo. El interés recurrente de Keltek por filmar las relaciones entre palabra, subjetividad, historia y política, a veces en consonancia con fenómenos cosmológicos, permanece vigente en este collage íntimo en el que se aprende a conocer una tradición distante, matizada por las constantes universales de la vida humana y no exenta de desgracias y misterios. (RK)

Plaza Juan Barón, Jaime Guerra, República Dominicana-Cuba, 2018.

 Esta brevísima evocación de un popular recinto recreativo en Santo Domingo, en las orillas del Caribe, permite pensar cómo y cuándo una foto deviene en fotograma y evita, además, una condición intermedia, la de la diapositiva. Los planos fijos del film son fotos fijas que se van sucediendo y en las que se puede observar a los transeúntes que visitan ese espacio de todos para pasar un rato, ver el mar, comer algo al paso, descansar y jugar. Las fotos en blanco y negro ostentan el rigor del encuadre, pero no serían más que fotos si no fuera por la irrupción sonora que desconoce el corte y propone movimiento y sucesión en el propio sonido sostenido, conjurando así la inmovilidad de la foto y dinamizando la intersección del plano sonoro y el visual, en una especie de sistema de relevos en el que el sonido y la imagen se necesitan sin renunciar a la autonomía que los define inicialmente. (RK)