Pensar una experiencia incipiente es un reto a la inteligencia; más aún cuando el campo elegido de observación concierne a la vida heteróclita de una cinematografía nacional; la generalización es tan imprecisa como traicionera, y el único camino posible es el de la generosa y a la vez endeble conjetura. Se puede arriesgar una lectura y así construir un posible diagnóstico; es el límite obligado para quien desee pensar no un resultado final y ya distante en la historia, sino un proceso en plena conformación.

En este sentido, no existe ningún libro o estudio sistemático que valide nuestra propuesta. Solo tenemos películas de un país, en un tiempo histórico en que los cineastas llegaron a intuir la decadencia institucional antes de que esta se concretara, y un conjunto de tradiciones cinematográficas que en ciertos casos centellean en algunas de las películas del presente. ¿Se trata de un fenómeno detectable en todas las películas brasileñas de las dos últimas décadas? De ningún modo. ¿Es entonces una tendencia en las películas de una generación y de algunas escuelas de cine plasmada en la puesta de escena desde un lugar de pertenencia?

Primera aclaración: el fenómeno atañe a un campo delimitado, el del cine independiente de Brasil. Este ya no funciona con un modelo único de representación, porque las poéticas son diversas y divergentes, y los cineastas, la mayoría de entre 25 y 45 años, no provienen ni siquiera de una misma ciudad (he aquí una diferencia específica entre el cine brasileño independiente y el de Argentina, su país vecino y potencia cinematográfica, o el de Chile, Uruguay o incluso México). En efecto, Adirley Queirós es oriundo de los suburbios de Brasilia, Affonso Uchôa de los de Belo Horizonte, Kleber Mendonça Filho, la figura rutilante de la última década, piensa y filma desde Recife, y Río de Janeiro y San Pablo tienen sus cineastas. El cine independiente de Brasil, sin duda, no cuenta con un centro específico, desconoce una capital simbólica a la que se le rinden tributos y su hermosa heterogeneidad estética tiene un correlato en ese detalle territorial. Es por eso que las películas son esencialmente diferentes.

La naturaleza descentrada del fenómeno también tiene su correlato en la lenta pero pareja conformación de una cultura cinéfila que no está asociada a un ningún festival poderoso o a un discurso propio de la crítica de cine del siglo precedente. Olhar de Cinema, Festival de Brasília do Cinema Brasileiro o la Mostra de Tiradentes han sido fundamentales para la constitución del novísimo cinema independiente brasileño. En este sentido, la llamada sección Aurora de la Mostra de Tiradentes, un pequeño pueblo colonial del estado de Minas Gerais, ha sido por 10 años una inigualable cantera de talentos. Una película seminal como Estrada para Ithaca, de Pedro Diogenes, Guto Parente y los hermanos Luiz y Ricardo Pretti, como también A Cidade é Uma Só?, de Adirley Queirós, y Baronesa, de Juliana Antunes, empezaron sus respectivas trayectorias en ese festival. En cierta medida, el trabajo de su curador, Cléber Eduardo, fue determinante, porque fue él quien supo reconocer la mutación de una cinematografía y acopiar año tras año las películas que dialogaban entre sí proponiendo una forma de política y una política de la forma. En esto no estuvo solo, porque hubo visionarios en esta historia en pleno desarrollo, como Eduardo Valente, uno de los creadores de la revista de crítica cinematográfica Cinética, una publicación online que acompaña aún hoy y propone distintos debates en torno al momento actual del cine de Brasil.

Sin embargo, más allá de las procedencias y las variaciones estéticas, o de los festivales en donde se estrenen, casi todas las películas de este período sintonizan con formas del malestar de la vida brasileña. A una expedición imaginaria de incógnitos antropólogos venidos de un planeta lejano, las películas independientes realizadas en las dos últimas décadas les permitirían comprender qué se vivió en el tiempo en que se hicieron e incluso adivinar el sustento simbólico e imaginario que habilitó primero una difusa política ligada a un ideal de emancipación (los tiempos de Lula da Silva) y, posteriormente, la inversión dialéctica en la que se ha impuesto una visión de mundo tan reduccionista como reaccionaria (esa desgracia actual encarnada en Bolsonaro). ¿No es justamente ese devenir filofascista lo que predijeron películas como Sol alegría o Érase una vez Brasilia? Las películas de Tavinho Teixeira y Queirós, respectivamente, glosan la crisálida de una desgracia social y un revés político para la región. Aún no resulta mensurable el daño perpetuado

Un ejemplo: retomando algo de la estética de la pornochanchada, ese género (erótico) peculiar del cine brasileño ejercitado intensamente durante la última dictadura militar, unas décadas atrás, en Sol alegría Teixeira profetizó el advenimiento de una teocracia castrense y una modalidad de resistencia comunitaria sin ninguna clarividencia política que la organice. Frente a esa amenaza conservadora y puritana, la resistencia se sitúa en una irrestricta práctica de placeres sensuales y sexuales, un hedonismo comunitario a contramano de una atomización del sujeto y su demanda de satisfacciones. La intuición de que la libido puede ser concebida como un recurso político atraviesa varias películas recientes; Sol alegría es paradigmática al respecto, y también podría serlo Jovens infelizes ou Um homem que grita não é um urso que dança, de Thiago Mendonça. ¿No sugería Wilhem Reich, en el esplendor fascista del siglo pasado, una conexión secreta entre fascismo y renuncia a los placeres sexuales?

Hay también una cierta tendencia en algunas de las ficciones, el empleo de un recurso narrativo recurrente ligado a la ciencia ficción por el cual se desplaza el orden simbólico de lo real de nuestro tiempo a un espacio lúdico y especulativo donde se puede pensar mejor en todas las prácticas del presente. Se trata de un procedimiento que prodiga mayor libertad especulativa, porque lo inmediato deviene extraño y distante, y por ende pensable y susceptible de ser visto de otro modo. Lógicamente, no se trata de la recreación de mundos futuros en los que las naves espaciales vuelan entre rascacielos de una hipermodernidad desconocida y miles de gadgets pululan como una forma de excitación fetichista del porvenir. Es cine de ciencia ficción periférico, menesteroso y sin efectos especiales digitales, en el que se trabaja con la austeridad material como acicate de la imaginación, que debe resolver el problema de la escasez mediante la creatividad y el rigor.

En Érase una vez Brasilia, Queirós puede convertir los restos de un automóvil en una nave espacial, o un tren en la noche en una unidad de traslado penitenciario, o todos los espacios vacíos de la periferia de Cêilandia en un escenario distópico en el que algunos rebeldes aún creen que pueden hacer frente a ese orden del mundo. Ese notable film sintetiza una poética profética, en donde se pueden advertir procedimientos narrativos que pertenecen a la hermosa tradición de la ciencia ficción, pero en una clave singular que pertenece a los cineastas latinoamericanos. ¿No había algo de todo esto en Tierra en trance, de Glauber Rocha? En efecto, en películas como Com os Punhos Cerrados, Sol alegría, Os sonámbulos, Baixo Centro, Tremor iêse retoma una tradición en otras coordenadas de tiempo. La intuición general consiste en adjudicarle a la ficción un poder crítico capaz de perforar y desmontar el orden simbólico presente gracias al uso libre de la imaginación, que reordena lo dado y al hacerlo muestra la contingencia de toda práctica y experiencia social.

*Este texto fue inspirado en algunos intercambios con Gustavo Beck. Con él programamos la totalidad de la sección. 

Fotogramas: Sol alegria, Érase una vez Brasilia, Jovens infelizes ou Um homem que grita não é um urso que dança

Roger Koza /Copyleft 2019