Habría que ver cientos de películas chinas, de ahora y de antes, leer por mucho tiempo su vasta literatura y recurrir a sus historiadores para al menos reconocer períodos y dinastías, también recorrer el continente, visitar el norte, el sur, las ciudades interminables, los pueblos perdidos, los desiertos. China no es un país; es un mundo insondable, del que se precisa una vida o más para saber algo. Y si el planeta que la alberga mantiene su equilibrio atmosférico en el futuro, China será un destino, el nuestro, el de todos, porque China es un signo imperativo, cuya fluidez acuática va infiltrándose sin aviso.

La competencia bautizada como “Nuevo cine chino” constituye una introducción interminable al cine contemporáneo de ese país. Se puede ver la totalidad de la competencia, y de inmediato ya se sabe que faltan decenas y decenas de nuevas películas. ¿Cómo saber realmente qué es el cine chino? Duplicación microscópica de un problema mayor: poco y nada sabemos de China, nosotros, los occidentales, y de su cine incluso menos. Sin embargo, como cualquier explorador aplicado, cuya inexorable tarea no es otra que observar, anotar y luego analizar los materiales reunidos, se pueden detectar algunas constantes. En casi todas las películas chinas se puede verificar lo siguiente: 1) las asociaciones ilegales son ubicuas; 2) la tumultuosa vida de los sentimientos (distintivo menor, en tanto que es una regularidad anímica que desconoce diferencias lingüísticas) atraviesan las clases y los tiempos históricos; 3) una dialéctica acelerada entre destrucción y reconstrucción domina la vida material en todas sus formas visibles.

En Better Days, Derek Kwok Cheung Tsang se las ingenia para erigir un panfleto cinematográfico contra el bullying, aparentemente, una práctica generalizada en todo el territorio nacional chino, y al mismo tiempo puede contar una historia de amor entre dos jóvenes cuyas vidas han sido tocadas por la desgracia. Si no tuviera personajes con ojos rasgados, la estética no sería otra que aquella sintaxis global audiovisual en la que se privilegia el ritmo, la profusión cromática exacerbada y fondos sonoros pop que someten a cada imagen a un régimen de representación en total discordancia con el silencio, la interdicción contemporánea, en tanto que la estética sonora es la del estruendo. Pero Better Days sí tiene personajes con ojos rasgados, y ellos, en especial, los dos amantes y protagonistas son la película en sí, su razón de ser, más allá de la didáctica extenuante por conjurar el patoterismo juvenil a gran escala que define los vínculos juveniles del país. Y no solo eso determina lo específico y singular, porque las locaciones elegidas de Chongqing son magníficas, y el film las emplea con gran elegancia.

El melodrama juvenil es incuestionable, también el desamparo y la violencia social implícita en una sociedad articulada por una competitividad impiadosa, tan frecuente en el universo simbólico de los estadounidenses e inesperado en este. Aquí, Chen Nian sabe que la única forma de no repetir la miserable vida de su madre, incapaz de cuidarla, más allá de sus intenciones, es el estudio. Xiao Bei, por su parte, un joven de la calle, ya se siente avasallado por la distopía cotidiana. A los golpes obtiene su reputación, lo que no significa que pueda evitar recibir palizas. El primer encuentro entre Chen y Xiao es justamente un cruce en la calle en el momento exacto en el que tres jóvenes pandilleros lo patean y golpean en un callejón sin remordimiento alguno. El azar los unirá; luego, lentamente, se elegirán.

El relato comienza en nuestro tiempo. Chen ya es profesora de inglés, y dando clases advierte a una niña aterrorizada que ni siquiera puede repetir las conjugaciones verbales en inglés. La diferencia entre “It was” e “It used to be” es el tema del día, y, en la distinción semántica de esas expresiones del uso del pasado, el film glosa su estado de ánimo permanente. En efecto, la segunda acepción invoca insoslayablemente la nostalgia, algo que se ha perdido. ¿Qué ha perdido Chen? El film es la respuesta, porque de ahí en más el relato transcurre en un inmenso flashback, el cual alberga la historia de amor entre la estudiante maltratada por todo un colegio y un pibe apenas más grande que ella, que ha sobrevivido a patadas y puñetazos.

Better Days cumple con su función pedagógica al mismo tiempo que respeta enteramente ser, primero que nada, una película. Es legítimo ilustrar un mensaje social, pero un film no se justifica por su eficacia ideológica. Sin embargo, la conjunción entre denuncia e historia de amor nunca llega a ser del todo orgánica, y la rotación entre ambos objetivos domina el centro gravitatorio del relato, “un poco sobre el bullying, un poco de Romeo y Julieta”; así avanza el film, e incluso en cierto momento toma un giro policial.

Sin duda, Better Days deja sus huellas. Se aprende de inmediato que la crueldad y la competencia como forma de vida no es ya prerrogativa del capitalismo occidental; en su variante oriental, el capitalismo asume la misma característica, aun la perfecciona, casi al límite de una parodia. Cuando en el film se ven a los 9 millones y medio de aspirantes enloquecidos por dar el examen nacional llamado Gaokao, la tensión neurótica sobre ese certamen que decide el futuro de los jóvenes devela una patología ya vista en el American Way of Life. Pero el horizonte de la cultura china es otro: el deber y el sacrificio adquieren otras valencias y están aplicados a un modelo de subjetividad que no solo se organiza en la supervivencia del individuo. ¿Cómo leer ese llamamiento a la superación y supremacía en una cultura más propensa a la obediencia y al colectivismo?

Cinematográficamente, el film deja en claro dos cosas: Jackson Yee, famoso músico pop, es un actor con presencia; por su parte, Zhou Dongyu es una auténtica revelación dramática; la capacidad de la joven actriz para hallar matices en el sufrimiento y la angustia es admirable. Si para hacer más verosímil su desgracia tiene que raparse y afearse, acepta el desafío, como si ningún gesto narcisista detuviera su cometido, el de hacer existir a su personaje.

En verdad hay solamente un lazo férreo entre el bullying y la historia de amor. El empleo de la música en el film constituye un verdadero bullying estético a las imágenes. La asfixia melódica de las cuerdas de Varqa Buehrer es el inesperado bullyingque el film acomete contra sí mismo y sus espectadores, incapaz, no obstante, de infligir un daño irreparable a la película, protegida por la dignidad de sus intérpretes. Ellos son el film.

He aquí un nombre para retener: Liang Ming. Su primera película se llama Wisdom Tooth. Tuvo la première mundial en otro festival chino, el de Pyngyao; ganó dos premios en el distinguido festival de Jia Zhang-ke y Marco Müller; más allá de esa azarosa justicia, hay aquí un cineasta. Liang es lo que fue aquí Qui Sheng (Suburban Birds) en la edición precedente, un cineasta seguro de sus materiales que puede sumarse al elenco posible (Bi Gan, Sheng) que viene a renovar la ya casi “vetusta” Sexta Generación, o al menos a reforzar y renovar la poética de los cineastas chinos de la década de 1990.

En Wisdom Tooth, dos hermanos conviven en una pequeña casa en las afueras de una ciudad cuyo nombre no se explicita. Él vive de la pesca, ella trabaja en un hotel. Ambos necesitan papeles para trabajar con mayor comodidad, y en algún momento se refieren a Macao como si viniesen de ahí. La razón por la que necesitan un permiso no se esclarece, sí la necesidad de que el Estado vindique la legalidad del empleo. En el inicio se anuncia un problema mayor: un derrame de petróleo en las aguas ha contaminado una inmensa zona marítima. Quienes viven de la pesca tendrán problemas, es la consecuencia inmediata.

Una mujer hermosa se inmiscuye en la vida de los hermanos. Es la hija de un hombre económicamente poderoso. Podría ser una modelo y estar con cualquier hombre de posición, pero por alguna razón inexplicable siente atracción por Gu Liang, el hermano, del mismo modo que su hermana, Gu Xi, también se siente seducida por Qingchang. No se trata de un triángulo amoroso cualquiera, porque algunos signos dispersos invocan el interdicto incesto entre los hermanos. ¿Son realmente hermanos? Es probable que sí; aunque más seguro es concebir esa hermandad como la invención de un refugio afectivo, una conjura del desamparo.

Todo podría resolverse en un melodrama con reminiscencias trágicas, pero Liang prefiere la contención y la sugerencia, y, cuando se trata de conferirle intensidad dramática al relato, los estímulos exceden la simplificada lógica de los celos o la impredecibilidad del deseo. Es que existe aquí una forma de trabajar sobre la conjunción de todos los elementos de la trama y el fondo de esta de la que se predica la fuerza verdaderamente dramática del film. ¿De qué forma se trata? Los nexos entre las partes es el prodigio a descubrir.

El tema de los peces contaminados constituye el primer signo que rodea al triángulo amoroso. Hay otros, algunos incluso inexplicables, como la presencia del dueño del hotel, quien se pasea en pleno sol con un paraguas, la extraña fraternidad de los empleados de ese establecimiento, la mafia ligada al padre de Qingchang y la rotunda importancia que adquiere la temperatura. En la dispersión y la profusión de situaciones y personajes se añade un plus que no está en el seguimiento lineal del relato.

El caso del frío y sus efectos es ilustrativo. La nieve asume una condición estética en consonancia con otra condición de mayor calibre, que es de un orden de existencia. El paseo que los tres personajes hacen en un bosque nevado, instante en el que la relación amorosa deja de ser una suposición, es un pasaje en el que el filme evidencia su propio secreto poético, el núcleo o la sustancia de donde emana todo su orden. Es que el paisaje externo identificado con el frío y la blancura es una extensión de una percepción del todo, acaso una forma de vida en la que el frío dictamina desde los gustos dietéticos hasta la economía, la recreación y los motivos oníricos. Al respecto, hay dos sueños magníficamente introducidos en la trama.

A Liang se le puede reprochar el abuso musical, intromisión reiterada que fatiga en demasía el poder de los sonidos (los pasos en la nieve; el uso de la cinta con la que la propia protagonista registra la vida sonora circundante) y la prepotencia de la composición visual (los planos generales, la distancia en el registro en los interiores), que siempre está por encima del concepto sonoro. El resto resplandece, sorprende y hasta duele, como cuando en el final Gu Xi se extrae la muela y la sangre que surge de las cavidades donde yacía el diente se armoniza con la manzana roja que decide masticar ni bien culmina la heterodoxa intervención quirúrgica. Hay muchas otras secuencias notables; la elegida es una entre tantas, y el placer cinematográfico que prodigan no son frecuentes en un film de inicio.

Foto y fotogramas: Macao (RK); 2) Better Days; 3) Wisdom Tooth. 

Roger Koza / Copyleft 2019