No hace faltar gozar de ninguna erudición histórica ni tampoco ostentar un saber sociológico estricto para constatar en la realidad y en las películas que ese enigmático monstruo continental que es la República Popular China viene experimentando una mutación radical que alcanza a todos los órdenes. Cambia todo: la geografía, los modos de producción, la circulación de información, la distribución y acumulación de riquezas; también, los modos de sentir y ser en el mundo, como asimismo las formas de habitar y construir. En efecto, destruir y construir definen la vida misma de los chinos, quienes parecen haber instrumentado un tipo de capitalismo completamente disociado de una base democrática de sustentación.

La llamada Sexta Generación, aquella que tiene a Jia Zhang-ke y a Wang Bing como sus dos cineastas indiscutibles, ha dejado constancia de este indetenible cambio que parece ser una forma irónica del pretérito y fallido Gran Salto Adelante de 1958. Nada parece invocar aquel pasado, entre mítico y ridículo, que nadie venera y que ha sobrevivido como una etapa primitiva de un experimento social mancillado por sus contradicciones. En las calles de Hong Kong y en las de Macao, ese tiempo es un mero souvenir; en puestos callejeros se pueden adquirir textos canónicos de Mao, como también pequeños muñecos con su figura, que apenas pueden despertar la curiosidad del turista. Pero no hay duda alguna que, sobre este Nuevo Salto hacia un sistema económico no del todo clasificable, los cineastas mencionados y otros de la misma generación han forjado un archivo general de un estilo de vida en ciernes que sirve como contrapunto testimonial de las transformaciones de las últimas décadas. La China del siglo XXI es completamente inconmensurable respecto de la del siglo precedente, y los films de los citados servirán con creces a los hombres y mujeres del futuro que deseen comprender cómo resultó la adaptación a ese cambio inesperado que tuvo lugar a fines del siglo XX y en las dos primeras décadas del siglo XXI.

Liang Ming pertenece a una nueva generación de cineastas que viene después de la Sexta Generación y que no se ha proclamado como Séptima Generación. Sus antecedentes como actor primero y asistente de dirección después lo ligan completamente a Lou Ye, un cineasta que ha demostrado un interés firme por la juventud y sus luchas políticas, un cineasta que comparte intereses comunes con Jia, más allá de las reconocibles diferencias estéticas entre ambos. Una cierta sensibilidad ligada al realismo los hermana.

En el primer film de Liang, se pueden cotejar las influencias de Jia y de Lou: el joven cineasta elige un período histórico no muy lejano al nuestro, el escenario escogido está situado en una provincia menos central respecto del poder económico y político de hoy, los protagonistas son jóvenes y padecen tanto el mundo material que los desplaza constantemente como el desorden emocional que acecha en sus vidas cotidianas. El desplazamiento histórico de los relatos quizás pueda ser una perspicaz táctica para conjurar la censura, pero basta realizar un mínimo esfuerzo para tender una continuidad sobre el pasado inmediato respecto del presente; el corrimiento del tiempo es solo un giro retórico por el que se desestima el énfasis.

La historia de Wisdom Toothse circunscribe a la vida de dos hermanos que sobreviven en la provincia de Dongbei. Por la desgraciada contaminación de las aguas, la endeble economía familiar entra en crisis, y por un tiempo vivir de la pesca resultará imposible. La joven Guxi, por lo menos, trabaja aún sin papeles en un hotel ubicado en la periferia de la ciudad, cuyo misterioso dueño profesa la fe cristiana, lo que no le impide estar involucrado en expresiones típicas de la economía clandestina. Las mafias características de la China no están ausentes en Wisdom Tooth.

En ese contexto, la aparición de una joven hermosa, hija de un poderoso hombre de negocios de la región, altera el equilibrio afectivo de los hermanos y, a medida que se consolida la relación amorosa del hermano mayor con esa mujer que acaba de llegar de Corea, Guxi no tiene otra opción que ir interpretando y acomodando todo lo que pasa a su alrededor. Es un momento decisivo en su vida, un período de decisiones y nuevos rumbos. Un tiempo de consolidar el propio juicio sobre sí y los otros.

Con estos elementos que nunca se resuelven por la vía del melodrama (Lou) ni tampoco por la apelación a un realismo seco con breves incursiones a lo fantástico y lo poético (Jia), Liang hace otra cosa o en todo caso posiciona su película en una zona equidistante entre ambos referentes. Es así como el joven y talentoso cineasta se mantiene en el interior de su protagonista femenina y se concentra en esclarecer o al menos indagar la gramática de los sentimientos, sin menoscabar aquello que sucede en la esfera pública y que sin percibirse como tal amalgama el deseo íntimo de ser amado con el bienestar que se precisa para llevar adelante una vida material aceptable. Después de todo, este no es otra cosa que un film sobre el desamparo.

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Roger Koza: Su película es, sin duda, un relato sobre el lento proceso de adaptación de una edad con menos responsabilidades a otro que implica mayor madurez. El título en inglés, Wisdom Tooth (Muela de juicio), sugiere metafóricamente un aprendizaje, y alude sin vacilaciones al personaje de Guxi, cuya muela de juicio, según informa un dentista, no puede extraerse. En ese sentido, la película está asentada en la percepción de la joven; a través de su mirada se conoce un mundo, y a medida que ella aprende, observa, sueña, también empieza a trabajar en un delicado ajuste afectivo suscitado por el romance que su hermano mayor tiene con una mujer de una clase social pudiente. Toda la puesta en escena absorbe el flujo de conciencia de este hermoso personaje. ¿Por qué eligió esa perspectiva para narrar?

Liang Ming: En principio, siempre me ha interesado el mundo emocional de las mujeres. Dicho interés está asociado con mi familia; hablo tanto de mi madre como de otras mujeres que constituyen una familia más amplia. Al observarlas he llegado a pensar que son diferentes de los hombres. Me he dado cuenta que las mujeres pueden ser más emocionales y sensibles, cualidades que pueden ser leídas como signos de debilidad, pero, internamente, demuestran más fortaleza que los hombres. Elegí la perspectiva de Guxi debido a las distintas dimensiones y asimismo las complejidades de la vida emocional que determinan la vida de ese personaje. Esta elección sobre la perspectiva fija un punto de vista, y mi expectativa es que la audiencia pueda hacer una experiencia a través de ella sobre el mundo del que es parte. Definitivamente, el espectador no puede nunca saber más de lo que ella sabe, o solamente puede saber lo que ella sabe. De ese modo, se puede establecer una relación emocional entre la cámara, el personaje y el público.

Tuve la impresión de que usted evita enfatizar el momento y el lugar en donde todo el relato se dsarrolla. La importancia que tiene un grabador analógico y la ausencia de teléfonos inteligentes sugiere que el tiempo no es muy remoto, pero no es el nuestro, a pesar de que todo podría transcurrir en la actualidad. Las referencias, al menos para un extranjero, son bastante difusas. ¿Se trata de una deliberada operación narrativa? Por otra parte, los dispersos signos que se vierten sobre el paisaje social remiten a los típicos escenarios de los últimos 20 años de China: una incesante actividad en el ámbito de la construcción, una proliferación de hoteles y la presencia constante de pequeñas mafias.

En verdad, el relato cuenta con muchas características regionales bastante acentuadas. Lo que sucede solamente podría suceder en Dongbei (en esta ciudad, o en el noroeste, es decir en tres provincias como Heilongjiang, Jilin y Liaoning, vistas como una única región). Algunos de los personajes y ciertas circunstancias en el film están inspirados en gente e historias de esa región. Pienso que la era previa a la llegada de internet resultaba más inocente. En aquel tiempo, Dongbei era una provincia atrasada y las conexiones con el mundo aún no habían sido establecidas. Toda la información que se tenía del mundo exterior se conocía por la televisión y la radio. Hoy, debido al desarrollo tecnológico, la información en China viaja con mayor libertad, y estamos al tanto de todo lo que sucede en el mundo. Sospecho que esta nueva condición técnica ha debilitado los modos de asociación emocional entre las personas, vínculos que ya no se atesoran como tal y de los que no se guarda un cariño cultivado; hay más presión, y también diferencias. Por otro lado, en el film sí se puede observar un calendario en la pared de la casa de Guxi, en el que se indica que estamos en 1999, aunque no quise insistir en subrayar ese signo de tiempo, quizás porque desde el inicio tenía claro que no quería situar el tono del film en la nostalgia, más allá de que yo sí extraño ese tiempo. En síntesis, me interesaba más la inocencia de aquella época y las pequeñas historias de entonces que se vivían en Dongbei, y que merecen ser recordadas.

¿Cómo interpreta la omnipresencia de las mafias y la constante existencia de economías ilegales, siempre yuxtapuestas con el orden legal? En cualquier película que vemos de China, de ayer y hoy, siempre está presente esa connivencia. Su película no es una excepción.

Mucha gente asume riesgos para acceder a una vida mejor, en especial cuando existe la promesa de un beneficio inmediato. Es una cuestión de deseo. Creo que esto sucede en todas partes, incluso en sociedades muy pequeñas. Ya pensando en China, la presión constante de ciertas situaciones imprime una necesidad de articular organizaciones paralelas y secretas. Sin embargo, en comparación al pasado, la ilegalidad económica se ha reducido significativamente.

Hay algo muy hermoso, no lo suficiente evidente pero sí reconocible, acerca de la solidaridad de todo el personal del hotel en el que trabaja Guxi. ¿Tiene algo para decir sobre eso? Resulta muy placentero observar esos lazos en el pragmático mundo laboral.

Quería recrear una modalidad vincular propia de esa época. El personal de servicio pertenece a un orden de lo social. Hay ahí un anhelo de ser amado, y también una lucha sin descanso por una vida mejor. Bajo esas dos condiciones, algunos vínculos son muy poderosos, y en eso hay una cierta hermosura.

El dueño del hotel es un personaje enigmático. ¿Por qué introduce usted la fe cristiana a través de ese personaje? Nunca en otras películas chinas he visto algo similar.

Mi respuesta reside en la misteriosa y compleja naturaleza de la vida humana. Por un lado, él se dedica al comercio ilegal, y al mismo tiempo tiene la esperanza de hallar paz. Es evidente que el personaje está condicionado por una inconsistencia interior, por distintos entrelazamientos sociales, y asimismo está destrozado, lo cual lo singulariza. No creo que existan personas buenas o malas; más bien, cualquier persona es una multiplicidad.

¿Me puede explicar por qué Guxi y su hermano necesitan permiso para trabajar?

La razón es que su identidad no es “clara”, debido a una circunstancia excluyente: sus padres la abandonaron. Ella es descendiente de inmigrantes ilegales. En Dongbei, hay muchas personas viviendo de ese modo.

La dinámica dramática del film se ciñe a la interacción entre Guxi, su hermano y su nueva amante. En cierto modo, se delinea un triángulo amoroso. En ciertos pasajes, se insinúa algo incestuoso, en otros, la sorpresa de Guxi de, tal vez, desear a la mujer de su hermano. La ambivalencia abre otros enigmas en el film, pero me interesa saber qué lo llevó a explorar esa modalidad fluctuante del deseo. En esa dirección, las dos secuencias oníricas son magníficas, porque permiten visualizar la inestabilidad emocional de Guxi en relación a la configuración de su deseo.

Me gusta arriesgarme a situarme en la ambigüedad de los personajes; usted, como yo y todos los individuos en este mundo, experimentamos emociones completamente ambiguas. Entre Guxi y su hermano prevalece el afecto, a veces como amistad, en otras ocasiones como amor, como si fueran un matrimonio. Ella adquiere a veces el rol de esposa, y el hermano mayor, el de marido. Tengo la impresión de que la naturaleza del afecto entre los dos no puede ser definida con exactitud; no se puede glosar en una palabra. Es una relación atravesada por emociones muy distintas, un vínculo familiar sostenido en lo fragmentario y en lo incompleto, pero justamente por esos mismos motivos la relación entre ellos tiene muchos matices. La ausencia de padres y de una educación doméstica cotidiana es lo que define bastante su ignorancia juvenil. Así es como la atracción y el rechazo se imponen en la relación con su hermano y la de este con su nueva novia. Es posible pensar que la protagonista proyecta en ese vínculo triangular la reconstitución de una familia, en tanto que la novia del hermano también proviene de una familia desmembrada. Todo esto se relaciona con el aprendizaje y la maduración de Guxi.

Me gusta muchísimo el modo en que usted trabaja la relación entre los paisajes y las emociones. También el concepto sonoro, sobre todo en la primera parte del film. Otro acierto son las escalas elegidas de planos. Una conquista irrefutable del film es toda la secuencia que tiene lugar en el bosque, un momento central en el desarrollo de la historia.

Todas las decisiones de puesta fueron concebidas para apuntalar la vida emocional de los personajes. Esa escena en el bosque quedó maravillosa, porque allí se conmemora el pasado de los hermanos; también allí se siente la posibilidad de inventar una nueva familia. Al mirar el vasto bosque nevado, los tres se ven envueltos en una intensidad emotiva. Allí coexisten remembranzas del hogar perdido y lo que el futuro puede llegar a ofrecer; en ese momento también se piensa acerca del concepto de hogar como tal, si este tiene que ver con la noción de partida o se descubre en el acto de permanecer en un lugar. Esa escena es central para el clímax del relato.

Hasta el minuto 44 no emplea usted música extradiegética. ¿Por qué decide incluir más tarde pasajes musicales?

La música de la película no está incluida para trabajarla como un contrapunto de las emociones de los personajes, sino para comunicar una empatía respecto de la dimensión humana del relato. Se incluye música cuando se revela un crimen espantoso. A veces crímenes mayores, en otros momentos, menos graves, pero que están entrelazados. A esto se suma una corriente subterránea de emociones que suscita una agitación mayor. La escena que tiene lugar en barco de los pescadores es un momento de transición, en el que cada crimen que involucra a cada persona se evidencia, y de ahí en más nadie puede sentirse alejado de estos actos.

Me pregunto cómo percibe usted su posición como un nuevo director chino que empieza a ser parte de una comunidad cinematográfica. ¿Cómo se considera usted junto a cineastas como Qiu Sheng, Hu Bo, Bi Gan y otros jóvenes realizadores? ¿Se siente miembro de la Sexta Generación o usted y los recién nombrados serían los nombres y los rostros de la Séptima Generación, por decirlo de una forma?

Todos los directores que han empezado a hacer sus películas en los últimos años pertenecen a una generación posterior a los años ochenta. Hemos nacidos entre 1980 y 1989. Esto implica la emergencia colectiva de un conjunto de creadores que tienen 30 años, aproximadamente, La mayoría de nosotros guardamos algunos recuerdos de los “días pasados”. Fue una buena época, pero también tuvo su costado oscuro. Respeto muchísimo a los directores que nombró; todos vienen trabajando con una gran creatividad, y yo respeto todo acto de creatividad que sea sincero. Es arduo hacer existir el cine arte o el cine de autor en el mercado chino. Que nuestras películas sean vistas por un público numeroso y que tengan el reconocimiento del público resulta muy difícil. Es cierto que frente a la falta de alternativas se enciende algo en nosotros, pero no deja de ser penosa la situación. Yo no siento que pertenezca a la Sexta Generación; tampoco pienso que cineastas como Bi Gan, Hu Bo y Qiu Sheng pertenezcan. Tal vez no se nos pueda adjudicar la pertenencia a una Séptima Generación, porque no estoy seguro de que en China esa forma de periodización seguirá estando vigente. No lo sé.

(Fin de la serie IFFAM 2019)

*Esta entrevista fue posible de realizar por la amabilidad de Cao Liuying y por el contacto realizado por el siempre solícito Qiu Sheng. 

* En la versión original, así eran las preguntas y respuestas

您能告诉我们为什么她和她的兄弟需要工作许可吗？

回答：她们的身份是“模糊”的，是因特殊的原因遭到父母遗弃的人群。是非法移居者的后代，在中国东北有一些这样的人。

Excepto el retrato de Liang, el resto son fotogramas de Wisdom Tooth. 

Roger Koza / Copyleft 2020