No basta abrir los ojos para mirar, del mismo modo que no es suficiente saber hablar para pensar. En el cine de Elia Suleiman, la observación es una acción destinada a reconocer los mitos microscópicos que sostienen el edificio simbólico de una sociedad. A través de una cámara la observación puede agudizarse. En efecto, la posición elegida para encuadrar puede dislocar el funcionamiento cotidiano de las cosas y hacer emerger la contingencia de los actos cotidianos y las reglas que los protegen disimulando lo endeble y caprichoso de las prácticas sociales. Desde los inicios del cine, la cámara cinematográfica siempre tuvo el poder de desnaturalizar. Y esto implica, indudablemente, pensar, y, en el caso del cine de Suleiman, reír.

Hasta De repente, el paraíso, el universo elegido fue siempre el mismo: el de los palestinos desplazados de sus tierras, poniendo atención sobre la animosidad constante en la convivencia entre israelíes y palestinos y en las situaciones absurdas que se erigen para sostener ideas ridículas, como la de un muro. Entre los gags más extraordinarios en el catálogo de escenas memorables del director está aquel de El tiempo que queda en el que el personaje que nunca habla y siempre mira toma una garrocha, focaliza el muro que separa Israel y Palestina y salta como un atleta de la desobediencia.

Después de un gran gag teológico al inicio, los primeros minutos de De repente, el paraíso parecen sumar más pruebas de lo incómodo que resulta vivir en Nazareth; en un magnífico empleo del plano-contraplano, Suleiman puede glosar la enemistad de dos vecinos que se aborrecen sin emplear siquiera una palabra. También es capaz de hacer una coreografía entre dos automóviles en una ruta perdida en Israel en la que dos soldados, probándose un par de lentes de sol, sintetizan la obscenidad del poder cuando el plano devela paulatinamente a una mujer vendada en la parte de atrás. En ese preciso momento, como si la cámara tomara vuelo, se despega de la tierra y alcanza el cielo. Es una elipsis magnífica, porque Suleiman ya no está manejando un auto sino padeciendo las turbulencias de un vuelo complicado. De ahí en más comienza otra película.

Primero en París y después en Nueva York, el personaje de Suleiman, quien aquí dice una o dos palabras, es un cineasta que va a buscar financiamiento para una nueva película. En París le piden que no sea exótico pero que no deje de ser palestino; en Nueva York ni siquiera lo escuchan, aunque antes le piden a Gael García Bernal, interpretándose a sí mismo, que su película sobre la conquista de México esté hablada en inglés. Mientras tanto, el personaje que solamente mira descubre el reverso del paraíso aludido en el título.

El acopio de situaciones cómicas de la vida cotidiana en París y en Nueva York es un ejercicio lúcido de demolición del prestigio de ambas capitales. París está militarizada, hay hambre en las calles, la policía no deja nunca de controlar y los ciudadanos distan de mostrarse solidarios. Hay una escena magnífica en la que el juego de la silla sirve para señalar el egoísmo cívico y ubicuo como una cifra de la conducta nacional. Ni la libertad, ni la igualdad, ni la fraternidad constituyen el horizonte de sentido de los ciudadanos. Lo mismo sucede en Estados Unidos. El gag que tiene lugar en un supermercado y en relación a la portación de armas es sencillamente una genialidad y dispara al corazón del mito de la tierra de la libertad.

El observador lúcido salió de viaje; ser testigos de su clarividencia prodiga carcajadas y silogismos. Y es así como el heredero más directo de Jacques Tati, aplicando su poética del absurdo al Primer Mundo, descubre que el mundo se parece cada vez más a Palestina.

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Roger Koza: En cierta forma, el episodio que usted rodó en Cuba titulado Diario de un principiante, que pertenece al film colectivo 7 días en La Habana, resultó ser un antecedente de De repente, el paraíso. Por primera vez, en la capital de Cuba usted probó su singular modo de hacer comedia y funcionó. ¿Ve alguna continuidad entre ambas películas?

Elia Suleiman: La película que hice en Cuba intenta descubrir e interrogar qué estaba percibiendo en ese lugar. Y, en cierto sentido, aquel film funcionó como un ensayo, a propósito del lenguaje cinematográfico que emplearía en otros contextos. Tiene que ver con algo personal y también con mi forma de estar frente a cámara y con los modos de encuadre. Esta es la relación. Es que tanto en aquel film como en este el personaje que interpreto reacciona frente a lo que observa. En algún momento, el personaje empieza a ser parte del escenario y de la realidad que intento retratar, porque ahora no se trata de un observador distante, como sí sucedía en mis películas precedentes.

El drama, en cierto sentido, es más universal, no así lo cómico, en tanto que los resortes del humor parecen estar más asociados al contexto cultural. ¿El cambio de escenario ha modificado en algo su forma de hacer comedia?

No lo veo así. No creo que el drama sea universal y el humor no; no consigo entender cómo podría ser así. ¿No es la risa algo universal? Reírse es un acto propio de lo humano, incluso hasta llegaría a decir que los animales también ríen.

Sí, pero me refería a la relación que existe entre los códigos culturales y el humor; en este sentido lo universal funciona de otro modo.

Entiendo, pero no es en principio lo que me ha demostrado la experiencia, y tampoco es lo que pienso. Acompañando a De repente, el paraísohe visitado más de 20 países, y el público ríe exactamente en las mismas escenas, en los mismos momentos y por los mismos gags. Y es por eso que no puedo aceptar la idea de que el drama sería más universal y el humor no. Pienso que la gente tiene un sentido del ritmo, como sucede con la música. ¿Habría alguna canción que no haya podido viajar de un lado al otro por un obstáculo relacionado con un código cultural? Creo que no. Es cierto que se puede no entender la letra de una canción, pero todos consiguen emocionarse con una melodía.

Sus películas precedentes siempre estuvieron relacionadas con la situación palestina en todos sus órdenes, y lo humorístico se adecuaba a entender e impugnar lo injusto y lo inaceptable de esa situación. Pero aquí se añade París y luego Nueva York, y esto lo obliga a pensar en otras cosas.

Tenía el deseo de hacer una película así desde hace mucho tiempo, unos 15 a 20 años. Pero ese deseo no estaba aún sincronizado con la necesidad de hacerla. El tiempo pasó y el mundo se ha convertido en esto que es hoy; sentí que era el momento de retratar esa situación, eso que nos sucede en todos lados. Si bien algo así se puede decir de mis películas precedentes porque, aunque el tema de fondo era Palestina, se trataba de cine y como tal esto implica algo universal y refleja otras circunstancias del mundo. Pero sentí que este era el momento de explorar una situación geopolítica, y que estos dos países eran una buena elección. Viví en Estados Unidos y en Francia por un largo tiempo, y las notas que fui acumulando durante mi estadía en ambos lugares me permiten decir algo sobre cómo se vive.

Tengo la impresión de que los gags en París están direccionados a deconstruir el orgullo cívico y político asociado con la libertad, la igualdad y la fraternidad. Por ejemplo, el espacio público siempre está ocupado por signos castrenses o policíacos. ¿Los gags nacieron del acopio empírico de situaciones que observó?

En el inicio no existe el deseo de hacer un gag, solo existe la observación y el reconocimiento de una situación del ambiente. He sido testigo de una nueva situación en Francia. Existe un cierto estado de emergencia o un estado de excepción, y por tanto las calles tienen mayor cantidad de policía; uno llega al aeropuerto y los controles son excesivos; casi se debe probar la inocencia porque potencialmente se es sospechoso. La tensión estaba en el aire. El resto es simplemente la organización de un conjunto de observaciones a través de una poética.

¿Cómo consiguió que las calles de París estén vacías? Es evidente que no se trataba de un capricho. ¿Qué buscaba?

No, están realmente vacías; tenía el apoyo de la intendencia, puesto que el intendente conoce mi obra y le gusta lo que hago, y quería darme el apoyo. Necesitaba ese vaciamiento, porque si uno desea mostrar la tensión a la que me refería se debe ir directo al hueso respecto de lo que está sucediendo a nuestro alrededor. El vaciamiento realza un ambiente enrarecido, que tiene algo de posapocalíptico, del que se desprende un estado de excepción o aun un estado de guerra. Y por supuesto que lo que sucede frente a un paisaje vacío y silencioso, cuando se introduce en la escena una persecución policial o la aparición de un tanque o un avión, comunica algo completamente diferente. París se desnaturaliza. Hay una segunda razón por la cual quise vaciar las calles de París. Se trataba de poner atención sobre el espacio urbano alejándose de la forma en la que se lo mira habitualmente. Al ver la ciudad vaciada incluso se puede inferir una lectura política del espacio urbano. Pero sin duda el motivo principal fue componer un ambiente enrarecido.

Corríjame si no estoy en lo cierto, pero usted, a mi juicio, trabaja sobre una poética de lo absurdo con la que consigue visibilizar ciertos mecanismos que organizan la vida social, y usted logra que así sea porque trabaja sobre una desnaturalización de todo lo cotidiano.

Sí, siempre ha sido así, y no solamente con este film.

En el caso de Estados Unidos la consagrada idea de que ese país es la tierra de la libertad se ve ridiculizada. De ser así, ¿cómo pensó los chistes y los gags? ¿A partir de una idea que quería demostrar o pudo imaginarlos luego de recoger lo que observaba en las calles? Hay momentos geniales, por cierto, como el musical en el Central Park, la escena inicial en el taxi y el gag de las armas en el supermercado.

Todo es un efecto de mis observaciones; una forma de trabajo, relacionada con lo que soy y lo que veo; no se trata de una estrategia para recolectar ciertas situaciones y representar algo que pienso con anterioridad. De mis observaciones viene luego mi propia poética y es ese el resultado. Pero, dado que hay una cierta situación política y cultural en Estados Unidos, no era difícil darse cuenta de que este tipo de cuestiones relacionadas a la vida política estarían presentes. Hay algo muy disparatado acerca de la vida de Estados Unidos, y al trabajar sobre ese espacio era lógico que algo muy paranoico e histérico habría de estar ahí. La obsesión con las armas es un ejemplo. El solo hecho de estar mirando con atención me permitió idear muchas de las escenas.

Lo primero que se ve de Estados Unidos resulta sorprendente. Después de los puentes característicos que cruzan el Hudson para llegar a Manhattan, lo primero que se divisa son suburbios que remiten al Tercer Mundo. Su personaje va en un taxi, y el conductor, al conocer que es palestino, se entusiasma hablándole de Arafat. ¿Qué lo llevó a empezar por ahí y a establecer además un lazo de empatía entre el conductor y su personaje?

Estados Unidos no es el país más rico del mundo, es el país que tiene más ricos en el mundo. La verdad es que ese inicio proviene de mi propia memoria personal, cuando algunos años atrás, viajando en un taxi, pasaba a través de Harlem y uno podía constatar la pobreza de esas zonas de la isla. Lo que sucede con el taxista tiene que ver con algo que yo quería señalar; se trata de una identificación: muchos de los afroamericanos desconocen la historia de Palestina y todo lo concerniente a la ocupación, incluso la geografía de Medio Oriente, pero reconocen un lazo debido a la figura de Mandela, quien sí estuvo vinculado a la cuestión palestina. Ni bien Mandela salió de la cárcel se encontró con Arafat. Hay allí una identificación entre los afroamericanos y los sudafricanos, y una ligazón con los palestinos.

El film se ríe (en el momento en que su personaje busca financiamiento para hacer una película) de un problema del que el propio film presuntamente adolecería: “no es lo suficientemente palestino”. En París, es lo que le preocupa al productor que el cineasta visita, aunque cuando este llega a los Estados Unidos, en el momento en que tiene una reunión para quizás pedir dinero, ni siquiera perciben el problema. ¿Cómo piensa su propia carrera en ese contexto, tanto respeto de la ya establecida representación del conflicto israelí palestino, como también de la cuota anual de exotismo que a menudo se (le) exige en los festivales?

No es tanto cómo ellos perciben mi obra, sino más bien cómo yo pienso en ella, porque, en verdad, yo solamente me preocupo por hacer mis películas. Escribo los textos, concibo las escenas, trato de ser lo más preciso que puedo. Sucede que Palestina está en el centro de un debate sobre el color, la raza y el género, y pasa también que el discurso poscolonial sigue siendo el más firme como modelo de interpretación, y yo no voy por ahí. Puedo darte un ejemplo: la película tuvo una buena recepción en varios festivales justamente por no ser lo suficientemente palestina. Y lo curioso es que la inclusión en el propio film de esa declaración sobre su insuficiencia llevó a que quedara afuera porque justamente así lo terminaron interpretando, y no pudieron programar la película en algún programa ya preconcebido para películas palestinas. Del mismo modo, el único lugar en el mundo en el que el film no tiene distribución es Estados Unidos; mis anteriores películas sí fueron distribuidas en ese país. Creo que en este caso, y es apenas mi conjetura, la razón por la cual no la distribuyen nada tiene que ver con lo político del relato, sino más bien con que todo lo que sucede en él no puede ser relacionado con tópicos palestinos.

Quería volver sobre el modo en el que funcionan sus películas. La repetición regla la gramática de todas. En la repetición de ciertas acciones, en cierto momento, se da una diferencia y es ahí donde recae lo humorístico.

Es algo que empezó mucho tiempo atrás; se introduce una situación, se vuelve a dar y en la tercera ocasión pasa algo; en cierta medida fue algo que intuí, y luego se constituyó en la gramática de cómo trabajo las escenas. No es algo que estudié, sino más bien algo que sucedió a medida que fui avanzando. Lo descubrí del mismo modo que usted lo descubrió. Pero quisiera agregar algo que sucede en la música. Con un instrumento de percusión, por ejemplo, con el que se dan firmes golpes, manteniendo el ritmo y el pulso, en cierto momento habrá una variación en ese sonido; el motivo musical no permanecerá en el mismo lugar. Y esa misma forma de repetición se da en el cine y fuera del cine también.

Ningún cineasta comienza desde un punto cero. Existen las tradiciones. A menudo se lo asocia a Buster Keaton, también a Jacques Tati. ¿Encuentra usted alguna relación con ellos? Es evidente que el espacio es una categoría esencial en Tati, y en usted también.

Yo no sé si tengo una filiación concreta con ellos. Pero, digamos, si pudiera salir de mí y mirar la situación y entender el cine que está a mi alrededor, yo diría que compartimos una zona en común con Tati. Cuando veo un film suyo me doy cuenta de que entiendo qué estaba pasando en una escena y puedo deducir la decisión que tomó para hacerla. Puedo ver qué quería hacer. Hace unos meses, en un programa en el que participé en la televisión francesa, a propósito de unos libros de notas de Tati, el conductor me hacía preguntas con los libros sobre la mesa y todas mis respuestas coincidían con las cosas que decía Tati. Fue una revelación. En el cine se participa de tribus, no de familias; no se trata tanto de similitudes, sino de ciertas características que se comparten. Si veo un film de Antonioni o de Tsai Ming-liang, por más que son sensibilidades tan distintas y estilos tan disímiles, existe un cierto aire de familia.

Fotogramas: todos pertenecen a De repente, el paraíso

Otro entrevista (televisiva) con Elia Suleiman: 

Ver aquí y la segunda parte acá.

La entrevista escrita fue publicada por Revista Ñ en otras versión y con otro título en el mes de febrero 2020. 

La entrevista televisiva se emitió en El cinematógrafo por Canal 10 de Córdoba, durante el mes de noviembre de 2019. 

Aquí se puede leer una extensa crítica de la película

Roger Koza / Copyleft 2020