RESCATE, RIESGO Y REVISIÓN

“A medida que las mujeres hacen cine, producen cine, dirigen cine, su propia toma de conciencia, por el enfrentamiento con el patrón cinematográfico vigente, está aportando un cambio en la concepción misma de los conflictos humanos”, ha señalado Clara Fontana desde una perspectiva pionera para la crítica[1]. Las películas de María Luisa Bemberg, en efecto, iluminan las relaciones de poder que atraviesan el cuerpo y la sexualidad de los personajes femeninos mediante un dislocamiento de la primacía de la mirada masculina. Este acto disruptivo se lleva adelante a partir de una proximidad a las formas narrativas tradicionales (principalmente, gracias a una reapropiación feminista del melodrama).El documental de Tomás De Leone sigue una dirección similar: se trata de un film que bucea entre fotografías, registros audiovisuales, ilustraciones, grabaciones, guiones y recortes de diarios intercalados con entrevistas a testimonios clave (Lita Stantic, Alejandro Maci, Berta Goldemberg, Félix Monti, Jorge Goldemberg, Graciela Galán, entre otros), sobre la base de una estructura dividida en cinco capítulos que definen con claridad un mapa de ruta (La directora; La actriz; La película; El después; Alejandra). El hallazgo que ofrece Un sueño hermoso reside en un trabajo de rescate que se desenvuelve en varios niveles entrelazados: María Luisa Bemberg es la puerta de entrada para llevar la atención hacia Alejandra Podestá, la actriz que protagonizó De eso no se habla (1994) junto a Marcello Mastroianni.

Un sueño hermoso, Argentina, 2019.

Escrita y dirigida por  Tomás De Leone

Este encuadre cuestiona implícitamente ciertas líneas interpretativas legitimadas, naturalizadas y reproducidas por distintas esferas del arte y de los campos del saber –tales como la realización de películas, la teoría y la crítica de cine– que tienden a eclipsar y a desvalorizar el pensamiento y la acción de autoras y de artistas. La apuesta cuidadosa y, a la vez, aventurada de Tomás De Leone permite recorrer varias tramas visibles e invisibles que desandan el discurso canónico para ensayar una lectura feminista a contrapelo, provocando resonancias que abren el archivo de la imagen a la memoria, a la persistencia y al retorno de recuerdos olvidados. Acercarse a la vida y a la muerte –violenta, terrible, abominable– de Alejandra Podestá supone, pues, capturar una trayectoria artística fugaz y desplegar sus destellos.

II

Siguiendo a Marcela Visconti, el cuerpo que florece en la puesta en escena, en tanto soporte físico y emocional del personaje fílmico, se encuentra entremedio de “un conjunto más o menos complejo de transacciones que involucran la figura del actor o de la actriz de cine, los lineamientos pautados en el guion, los condicionamientos impuestos por el/la cineasta y las potencialidades o limitaciones (materiales, artísticas) derivadas del trabajo del equipo técnico”[2]. Inspirada en una nouvelle de Julio Llinás, María Luisa Bemberg eligió a Alejandra Podestá para interpretar la historia de amor con el sex symbol italiano. Los gestos, la actuación, los efectos producidos por la aparición del cuerpo frente a cámara adquieren, en este caso, un carácter excepcional por el enanismo de la protagonista.

Tomando este impulso transgresor, Un sueño hermoso retrata algunas vicisitudes de la actriz a ambos lados de la pantalla, tras una investigación que consigue atesorar experiencias, confesiones, remembranzas. “Lo que me interesó –indica De Leone en un intercambio que tuvo lugar al calor del estreno por Cine.ar el pasado 11 de abril– es la confluencia inédita de tres elementos: la ponderación de Alejandra Podestá teniendo en cuenta su lugar de procedencia y su pasado; su protagonismo en una película tan industrial y masiva que habla sobre el deseo y la sexualidad activa que se forja en la relación con un hombre que representa una figura internacionalmente reconocida; y el salto al vacío que para Bemberg implica hacer una película con ese nivel de riesgo”.

En un pasaje del film, la directora de De eso no se habla reflexiona sobre su compromiso por “rescatar personajes femeninos que sean alentadores, que sean creativos, que sean fuertes, fuera de lo común”. Refiriéndose a Alejandra, la entrenadora que colaboró para su preparación actoral dice que la joven “posiblemente no supiera la diferencia exacta entre empezar a filmar y ensayar; no tenía experiencia alguna: estaba dispuesta a hacerlo bien”. Si las protagonistas de la obra de Bemberg tienen que abrirse paso en un mundo que no ha sido pensado para las mujeres, las dificultades que envolvían la situación de Alejandra acrecentaban la necesidad de esforzarse para oponer resistencia: “Yo no soy tonta; me doy cuenta: nos miran mal, como a algo raro. No es necesario que me lo digan. A nosotros, en el fondo, nos desprecian”, expresa. “Ella era una tormenta, un huracán”, relata Berta Goldemberg.

Estas rememoraciones contrastan con un par de testimonios (en boca de varones) que resaltan los obstáculos que, según sus tenaces inferencias, Alejandra ha debido enfrentar: “Hacer un papel del que nunca se iba a poder despojar del todo cuando volviera a su casa: es lógico que esto iba a provocar fisuras”; soportar “la presión de un set, como un espejo existencial constante”; “yo creo que tenía expectativas desmesuradas después de la experiencia gloriosa de haber sido la estrella de la película; eso disparó sus fantasías que se le volvieron en contra: se convirtieron en frustraciones salvajes”, aseveran. Sin embargo, una mirada desatada de estas exégesis asertivas, tan amarradas a la seguridad de quienes observan las cosas desde afuera o procuran analizar una rareza con moldes prediseñados, brota de las palabras de la propia actriz: “De a ratos parecía un sueño muy lindo, un sueño hermoso”.

III

En sintonía con los movimientos sociales y políticos que han resultado decisivos para el proceso de liberación de las mujeres a partir de la segunda ola, desde sus primeras intervenciones fílmicas –en Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1970) y en Triángulo de cuatro (Fernando Ayala, 1974), donde estuvo a cargo de los guiones– María Luisa Bemberg desentraña con ardor y firmeza las injusticias del encierro en la vida doméstica, patriarcal y eclesiástica. Por cierto, la crítica de las prohibiciones familiares y sexuales que impregnan las relaciones matrimoniales en la esfera de la alta burguesía era, en gran medida, una novedad para el cine argentino. Sus películas se afirman en una posición feminista que se revela en la misma biografía de la directora, que ha sido leída como configuradora del proceso de creación de las ficciones bajo la voluntad de expresar la conciencia individual de la subordinación[3]. Así, su cortometraje El mundo de la mujer (1972), rodado en la Exposición Femimundo –graficada como “todo lo que interesa a la mujer: modas, belleza, peinados y artículos para el hogar”–, aborda con aguda ironía el ceñimiento al orden de la reproducción, de la crianza y de la seducción. Juguetes (1978), su segundo cortometraje, dejar ver el carácter discriminador de los valores que promueven los objetos destinados al consumo infantil: mientras que para los varones se privilegia la audacia, la fuerza, la competitividad y la inteligencia, los juguetes destinados a las niñas enfatizan la ternura, la sumisión, las tareas domésticas y la humildad. Momentos (1980) es su primer largometraje, en el que retrata el dilema ético de una mujer que abandona a su marido al enamorarse de otro hombre. Si bien la infidelidad, con sus infinitas variaciones, constituye un tópico recurrente, Bemberg –en alianza con Lita Stantic– desplaza los juicios morales que habitualmente recaen sobre las mujeres: como se muestra en Un sueño hermoso, en plena dictadura cívico-militar, Momentos narra “el adulterio de una mujer visto por otra mujer”. En esta dirección, Señora de nadie (1982) invoca en el ímpetu de una mujer que se emancipa del claustro matrimonial. Su película más popular, aquella que cuenta la historia de amor más extraordinaria del cine argentino, Camila (1984), señala un giro hacia una radiografía global del tejido familiar, social, religioso y político que encubre las opresiones de género. Esta vía se consolida en dos films posteriores: Miss Mary (1986), cuyas descripciones sombrías de la vida burguesa recuerdan a los guiones de Beatriz Guido, y Yo, la peor de todas (1990), centrada en la emblemática figura de Sor Juana Inés de la Cruz.

Como ya se ha mencionado, el documental de Tomás De Leone dedica un segmento significativo a De eso no se habla, que se distancia sensiblemente de las demás películas de la directora, puesto que no refleja un compromiso directo con la lucha feminista, tampoco se instala en el contexto histórico inmediato, ni recurre a rasgos biográficos. Se trata de una producción que se vale del humor, de la ternura y de la franqueza, donde el personaje de Charlotte, interpretado por Alejandra Podestá, toma decisiones que permiten ver más allá de las apariencias, siguiendo la pista ineludiblemente vertiginosa y errante del deseo, lo que implica contradecir la posesiva tutela de una madre que se desvive por su hija y la hipocresía de aquellos círculos sociales que optan por no hablar y por acallar las diferencias.

El trayecto panorámico por la filmografía de Bemberg demuestra que, al menos en esta historia, el feminismo es la condición de posibilidad para hacer cine y, también, para liberarse de los etiquetamientos. No hay dudas de que estas cuestiones reverberan en Un sueño hermoso: “Me resulta más bien anecdótico si el contexto en el que se estrena tiene que ver con una efeméride de María Luisa Bemberg [en 2020 se cumplen 25 años de su fallecimiento]; es decir: a mí lo que me parece interesante es ver cómo un montón de temas de agenda de ahora, que parecen ferozmente actuales, ya fueron pensados por ella con enorme lucidez y con argumentos sólidos hace treinta años, no desde una bajada de línea sino desde una problematización. En este sentido, como cineasta, me interesaba meterme en lugares de la vida de Alejandra que tenían un montón de misterio, para intentar transitarlos de un modo que fuese visualmente atractivo, sosteniendo preguntas sin necesidad de buscar una respuesta rápida y cerrada”, afirma De Leone.

A fin de cuentas, la fuerza de una elección, tal como señala Bemberg en una frase que se aproxima al concepto de libertad, es “que nada exterior llegue a mandar en uno”. Esta es una de las travesías abiertas por Un sueño hermoso en el sutil juego de contrapuntos entre las voces que se hilvanan, se relevan, se contradicen, dejando que los espectadores también interroguemos, por ejemplo: ¿por qué no pensar el camino inverso al que se aferran los intérpretes anclados en sus diagnósticos sobre las fantasías de las mujeres que ellos creen acorraladas, estigmatizadas, controladas? En vez de insistir con las especulaciones sobre lo que la película presumiblemente estampó en la subjetividad de la actriz, ¿por qué no escuchar su entrega a la obra en una dialéctica entre vida y actuación?

 “Me gusta mirar adelante, a las cosas que van a venir, aunque tengo mis momentos, como todos. (…) Me pasaron cosas que nunca imaginé en todo este tiempo. ¿Por qué no me van a volver a pasar? Yo quería hacer la segunda parte de De eso no se habla: la parte de cuando Charlotte se va con el circo. Ver cómo seguía esa otra vida. Porque en la película ella se libera y se va del pueblo. Y yo quería que María Luisa escriba lo que seguía: cómo era la vida después de que ella se libera, cuando ya pudo elegir, digamos. Esa era la película que me hubiese gustado hacer con María Luisa. Pero nunca me animé a decírselo”.

La frescura en la voz de Alejandra Podestá, sencilla, sincera, conmovedora y libre, aparece hacia el final de Un sueño hermoso, mientras la cámara lentamente se mueve por el interior de una casa donde aún resuena la energía de una ilusión, la potencia de un deseo.

[1] Clara Fontana, María Luisa Bemberg, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993.

[2] Marcela Visconti, “Astucias del cuerpo”, en Espejos oblicuos. Cinco miradas sobre feminismo y cine contemporáneo, Julia Kratje (comp.), La cebra, Adrogué, 2020.

[3] Con relación a la militancia feminista de María Luisa Bemberg, corresponde destacar su rol en la co-fundación de la Unión Feminista Argentina en 1970 y de La Mujer y el Cine en 1988, una Asociación Cultural que se propuso estimular a las mujeres a ejercer puestos de liderazgo en la industria cinematográfica y a difundir su producción creativa marginada de los circuitos de distribución y exhibición.

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