Vamos a comenzar esta columna con un flashback más acotado que lo habitual. Nos remontaremos al 9 de febrero de 2020, la noche en la cual la película coreana Parasite ganó el Oscar a mejor película internacional, el Oscar a mejor película y su realizador, Bong Joon-ho, el Oscar a mejor director. ¿Qué significa esto para el futuro de la comercialización de películas no estadounidenses? Hollywood no puede estar interesado en ceder ni un ápice de su control sobre la distribución de las producciones que más recaudan ¿Se interesará en reforzar la coproducción con otras cinematografías? Y en cuanto a la recepción de películas, la enorme difusión que recibe la película coreana, ¿puede ayudar a que distintos públicos revaloricen el cine proveniente de otros países? ¿Es realista pensar que en otras partes del mundo se adopte una política de cuota de pantalla y estímulo al cine nacional que siga el modelo coreano? En ese entonces podíamos imaginar respuestas plausibles. De vuelta al presente, esas preguntas están fuera de lugar. Nuestras incógnitas sobre el futuro son radicalmente más profundas. Y son distintas. No es el mejor momento para la futurología (aunque el negocio futurológico paradójicamente goza de buena salud en tiempos de epidemia).

Algo que podíamos responder en ese entonces es que ganar un Oscar tiene efectos inmediatos en lo que respecta al negocio y a la carrera profesional de quienes ganan el premio. Garantiza que la película se va a estrenar en distintas pantallas alrededor del planeta. Sucede algo similar (a menor escala) con la Palma de Oro. Debido a ese premio, por ejemplo, pudimos ver en Argentina el estreno de El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, una película completamente exótica al academicismo y eurocentrismo de la mayor parte del cine que se estrena en nuestro país (y el tío Boonme y el director tailandés Apichatpong Weerasethakul van a ser parte de esta columna).

Ganar un premio de este calibre les asegura a sus responsables quedar en la historia como parte de una lista corta de profesionales distinguidos. Lo que no asegura es la vigencia de la obra en el presente, lo que nos lleva a la ganadora del Premio de la Academia del año 1931.

La ganadora del Oscar es: Cimarrón, dirigida por Wesley Ruggles para RKO.

La película comienza con un hecho insólito, que tuvo lugar en la realidad extra-cinematográfica: el Land Rush de 1889, una carrera terrestre organizada por el gobierno norteamericano en la cual la gente competía por hacerse de terrenos no ocupados en el estado de Oklahoma. * Hacia allá va Yancy Cravat junto a Sabra, su esposa, decidido a fundar el primer diario de Osage, el asentamiento en el que arman su hogar. Cravat es no sólo en el hombre de letras de Osage, la voz de la razón, también es el pastor y el sheriff no oficial. Dos pájaros de un tiro: en la primera congregación religiosa del pueblo, en medio de su sermón, asesina al matón del pueblo aduciendo defensa propia. Protagonizará varias aventuras más, ya que periódicamente abandona su familia para perseguir su Destino Manifiesto y vuelve de tanto en tanto para defender alguna causa justa, principalmente los derechos de los nativos americanos. El western deviene saga histórica, que abarca cuatro décadas. En ese período, Sabra, que muchas veces hace de contrincante política de Yancy, ve la luz y abraza la agenda progresista de su marido para convertirse en la primer mujer congresista de Oklahoma. El pequeño pueblo en el que comenzaron el relato, se convierte en una próspera ciudad petrolera. Después viene un final absolutamente caprichoso, pero sirve para terminar de convertir a Yancy Cravat en un mártir intachable.

El periódico de Cravat imprime las noticias “sin conocer otra ley que la ley de Dios y el gobierno de los Estados Unidos”. La empresa del Estado y la voluntad divina ya habían sido homologadas en la película, cuando Yancy, hablando de la fundación del nuevo pueblo, dice que “no se ha visto nada semejante desde la Creación… y la Creación tardó seis días. Esto sólo uno. Parece un milagro salido del Viejo Testamento”. A favor del Viejo Testamento podemos decir que tiene más tensión dramática que Cimarrón, donde nada es una verdadera amenaza para su protagonista, que sale de cualquier apuro sin despeinarse, mientras se suceden escenas en las que este superhéroe sin capa, representante de las instituciones más sagradas, nunca corre peligro (hasta recibe un balazo que se sacude como si fuera un calambre) y es interpretado con falsa afabilidad, insoportablemente melosa, por Richard Dix (mientras Irene Dunne, una grande de verdad, es absolutamente desaprovechada, mayormente relegada al papel de mujer quejosa).

Hay una secuencia notable en la película, cuando Yancy, Sabra y el hijo de ambos llegan a Osage en carreta. Los planos muestran al incipiente pueblo en un travelling que simula el movimiento del vehículo, los contraplanos muestran a Yancy explicando a su familia (y al público) distintos aspectos de la vida en ese nuevo asentamiento del Oeste. En el paseo vemos la construcción de distintos edificios, acorde a lo que nos cuenta la ficción. Ahí también hay un registro documental: podemos ver la creación de los propios sets de la película y de futuras producciones de RKO.  La empresa adquirió un enorme terreno para la filmación de Cimarrón, y el pueblo ficticio que levantaron fue la base del complejo de sets que utilizaron en las décadas siguientes. Esto es lo que premia la Academia cuando elige a Cimarrón, a pesar de que no fue un gran éxito de público y no recuperó su costo, algo rarísimo en la historia de los Oscar. El relato de la conquista del Oeste, de pioneros que corrieron grandes riesgos para cumplir el sueño americano, es el relato de la creación de Hollywood. Lo que antes era un pequeño pueblo en medio de la nada, se convierte en una urbe, hogar de una industria floreciente, con una comunidad unida y una orientación progresista (muchas de las representaciones de la película hoy son caricaturas odiosas, pero algunas de ellas- en relación a los derechos de los nativos, al lugar de las mujeres en la política- implicaban un marcado contraste con lo que pensaba gran parte de la sociedad estadounidense). El premio a Cimarrón, como ocurrió anteriormente y volverá a ocurrir a lo largo de estos textos, fue una celebración autocomplaciente del estado de cosas en Hollywood.

Wesley Ruggles dirige una pieza de teatro enlatado, un desfile de planos americanos y planos medios inexpresivos. Su nombre pasará a la posteridad (si es que la hay) sin pena ni gloria. Incluso la mejor secuencia de la película, la de la competencia por las tierras, no la dirige él sino el responsable de segunda unidad, B. Reeves Eason, veterano del western. * Ahí vemos toda la prepotencia del Hollywood clásico, una multitud de extras corriendo en todo tipo de vehículos, mientras una cámara desbocada captura la belleza dinámica de la escena y encuentra humor en el caos. Cimarrón es el primer western en obtener un Oscar y las películas de cowboys que lo ganaron se cuentan con los dedos de una mano, pero volveremos a menudo al salvaje Oeste en esta columna.

Premio no oficial: Carbón, de G. W. Pabst.

Aunque no es tan conocida como la disputa que enfrentó a Edison con los productores independientes que terminaron fundando Hollywood, hubo una segunda gran guerra de patentes en la historia del cine, cuando una compañía alemana logró amenazar el monopolio de la tecnología sonora que tenían las empresas estadounidenses. La firma Tobis-Klangfilm armó subsidiarias en varios países y pudo bloquear las importaciones norteamericanas en distintas partes del mundo. Esto llevó a una tregua en la cual Tobis y la MPPDA, la asociación de productores y distribuidores de Estados Unidos, se dividieron la torta de los mercados internacionales. El espaldarazo económico permitió un gran crecimiento del cine alemán previo a la llegada del infame partido político que acabará con la República de Weimar para instaurar el Tercer Reich. En esa ventana de tiempo brilló como pocos el director austríaco Georg Wilhem Pabst.

En 1931 G.W. filma Carbón, que cuenta el derrumbe de una mina carbonera, ubicada en la frontera entre Francia y Alemania, que deja sepultados bajo tierra a mil obreros del lado francés. La película muestra la vida de varios de estos trabajadores antes del derrumbe, así como el rescate y la repercusión inmediatamente posterior. Cuando ocurre el accidente, un grupo de mineros alemanes se ofrecen como rescatistas y parten en búsqueda de sus camaradas franceses.

La mina es recreada en un estudio, con una textura absolutamente realista que es a la vez un escenario ideal para el juego de luces y sombras. La película también toma imágenes de locaciones reales. La secuencia que muestra las inmensas duchas comunes en las que se bañan cientos de hombres, que cuelgan sus ropas de un sistema de poleas que las elevan decenas de metros en el aire, es una postal impresionante de la fábrica fordista. La forma en la que se filma al pueblo que la rodea es también una postal de otro momento económico y físico del cine, que podía movilizar a cientos de extras reales y organizar sus movimientos. El cine todavía no salía de su asombro ante la revolución industrial que lo vio nacer y su respuesta era el plano general del nuevo paisaje tecnológico y humano. Lo curioso es cómo utiliza esto el film, que no aspira a la monumentalidad y a la épica, sino al homenaje sobrio, en coherencia con el altruismo verdadero de sus protagonistas. Me veo tentado a decir: no es un himno, es una pequeña balada. Espero no traicionar el espíritu de la película.

Es que Carbón no utiliza música incidental, solo suenan melodías provenientes del mundo de la ficción y se inclina por paisajes sonoros austeros, donde sonidos puntuales cortan el silencio y ganan magnitudes emocionales insospechadas. El golpe de una llave contra una tubería, el mecanismo de un respirador artificial, el timbre de un teléfono, retumban con tal intensidad que resumen obras enteras de música concreta. En el momento en el que el cine está inventando su lenguaje sonoro, Pabst hace una contribución fundamental plagando su película de silencios. De esa manera no sólo ganan potencia los acentos claves de la banda sonora, también se perfila una mirada sobre sus personajes. No se les dedican fanfarrias a los héroes anónimos mientras llevan adelante su tarea diaria. No hay necesidad de darnos una pista musical sobre cómo responder a esas imágenes: la tragedia y la grandeza frente a ella son inconfundibles.

Cerca del final tiene lugar una escena clave. Un rescatista alemán se dirige en auxilio de un minero francés, que ve en la máscara de oxígeno un recuerdo de las trincheras. Unos años atrás esos dos hombres se habrían cruzado en un campo de batalla, en la misma guerra que tuvo como resultado la creación de la frontera donde está emplazada la mina. En un solo movimiento, un fundido encadenado, Pabst nos planta frente a una escena bélica, de explosiones, humo y enfrentamientos cuerpo a cuerpo. Son un puñado de planos, pero perfectamente ubicados, que suman otra capa de terrible espesor a la gesta del rescate trasnacional.

En la penúltima secuencia vuelve a aparecer la música, luego de una hora de nuestro tiempo, que son semanas para los mineros. Ahora sí es momento de celebrar. Los dos personajes de la escena anterior dan un discurso. Primero habla el francés, luego el alemán. Es una coproducción, cada uno habla en su idioma. Y, con un poco de habilidad, Pabst hace que esto sea parte orgánica de su bello manifiesto. Los dos mineros no se entienden entonces. Habla primero el francés. Luego el alemán: “Lo que ha dicho el camarada francés, no lo he podido entender. Pero lo que quería decir… ¡lo hemos entendido todos! Da igual un alemán o un francés… ¡Obreros somos todos! Un minero es un minero. Pero, ¿por qué sólo estamos unidos cuando las cosas se ponen mal? ¿Debemos quedarnos mirando, como nos siguen instigando…hasta que nos matemos unos a otros en una guerra? El carbón es de todos, tanto si lo extraemos en este lado o en el otro. Y si no pueden llegar a un acuerdo los de arriba, ¡nosotros estamos unidos! ¡Porque somos todos uno!”. Los dos oradores dicen lo mismo, el pueblo aclama. Quizás el cine no es un idioma universal, pero puede ser un gran intérprete.

Es lógico pensar que ese es el cierre de la película. Le sigue una escena más, en la cual, de nuevo en la mina, un grupo de militares, en representación de cada país, verifican y dictaminan que se ha emplazado correctamente la reja que separa el territorio de ambas naciones. Los personajes salen de escena y se apaga la luz. La cámara reencuadra para sostener su mirada sobre la reja y funde a negro en un gesto triste y profético. En ocho años va a estallar la Segunda Guerra Mundial.

Fuera de Competencia: Límite, de Mario Peixoto.

Más allá de esta breve osadía alemana, el dominio hollywoodense de los mercados es incontestable hace décadas. Durante mucho tiempo jugó a su favor que era más redituable el negocio de exhibir las importaciones estadounidenses que financiar producciones locales. En Brasil, por ejemplo, podía haber cientos de salas, pero la producción promedio en los ’30 fue de una decena de películas. Muy lejos todavía de tener algo parecido a un sistema de estudios o verdadero apoyo estatal, el cine latinoamericano se hacía cuesta arriba. Esto explica la existencia de un proyecto independiente y personal como Límite, que al mismo tiempo parece totalmente ajena a su contexto, a cualquier contexto. Mario Peixoto era lo suficientemente acaudalado como para financiar su película y absolutamente radical en su concepción de qué debía ser ese trabajo.

Límite comienza con dos mujeres y un hombre a bordo de un botecito a la deriva en medio del mar. Por medio de (lo que presuponemos que son) flashbacks, vemos pequeñas historias de estos personajes en tierra firme, marcadas por una fatalidad taciturna, incluso antes de la desesperante conclusión en el barco. Ahora bien, las historias son mínimas, pero el enfoque es maximalista. La cámara asume puntos de vista extraños y arriesgados: se sube a los tejados, filma desde la copa de un árbol o se coloca en las ruedas del ferrocarril. Como movida por una curiosidad inagotable filma los objetos y las personas con una cercanía extrema. Los planos detalles y los primerísimos primeros planos tratan a los personajes como lo que son en una era en la que no existen pequeñas pantallas portátiles: fantasmas gigantes, desproporcionados frente a la pequeñez relativa de quienes habitan la sala.

Uno de estos primerísimos primeros planos se hace sobre la cara de una de las mujeres, sin el maquillaje y sin el foco extremadamente suave con el que se convertía a las divas del cine de los ’30 en apariciones tersas. Un fundido encadenado conecta los reflejos de la luz en el agua con los poros de la mujer, una rima establecida sobre los puntitos que aparecen en cada plano. La rima es uno de los recursos poéticos predilectos de Límite, la rima entre planos y la que sucede cuando se emplea la misma imagen en distintos momentos del film. Esas imágenes repetidas al son de las variaciones en la banda musical crean distintos efectos. En la repetición se adivina una concepción moderna de la imagen cinematográfica, ya no un reflejo fiel del mundo, sino un objeto que puede ser manipulado para establecer sentidos. Límite reconoce la modernidad del cine no sólo en el electroshock de formas de las vanguardias, sino también en la inclusión de un breve fragmento de El aventurero, un cortometraje de Chaplin, un artista moderno que no renunció a ser popular.

Por décadas se pensó que el primer y último film de Mario Peixoto estaba perdido. Escribe el crítico brasilero Fábio Andrade: “En muchos sentidos, Límite se benefició de su invisibilidad, ya que el mito fue acrecentado por los rumores. En 1963, en su libro Revisão crítica do cinema brasileiro, el cerebro del Cinema Novo brasileño, Glauber Rocha, acusó a Peixoto de haber hecho una película ‘incapaz de comprender las contradicciones de la sociedad burguesa’, aunque, como admitió libremente, no la había visto hasta el momento. Ese mismo año, el historiador de cine francés Georges Sadoul afirmó, en la edición ampliada de su Histoire du cinéma mondial, haber volado a Río de Janeiro exclusivamente para ver la ‘obra maestra desconocida’ de Peixoto, sólo para comprobar que la copia sobreviviente no estaba en condiciones de ser proyectada. Paulo Emílio Salles Gomes, el crítico de cine más importante de Brasil, se preguntaba si Límite realmente existía o si era tan sólo un sueño colectivo”. El propio autor alimentaba el mito. En 1965 circuló un texto en el que Eisenstein escribía maravillas sobre Límite. El verdadero redactor del texto era Mario Peixoto.

A pesar del olvido, de la falta de políticas de conservación y de haber sido confiscada durante la Dictadura Militar, una copia de la película sobrevivió gracias a admiradores de la obra de Peixoto, entre los que se destaca a Saulo Pereira de Mello. En 2010, la Cinemateca Brasilera pudo completar la restauración del film con ayuda de la fundación World Cinema Project de Martin Scorsese (Scorsese volverá a aparecer en esta columna). Por eso podemos decir hoy que la película sí es la concreción de un sueño colectivo y que está a la altura de la leyenda.

Notas

*Acá puede verse la escena del Land Rush de una adaptación más reciente de la misma obra literaria que inspira a la versión de 1931. Dirigida por el gran Anthony Mann, la versión de 1960 es ampliamente superior, si bien no es de sus mejores películas.

**En un juego de palabras con su nombre, B. Reeves Eason era apodado “breezy” (que podemos traducir como “despreocupado”) por su actitud más bien laxa ante las medidas de seguridad. Lo irónico de su apodo adquirió posteriormente un estatus histórico. En La carga de la Brigada Ligera (Michael Curtiz, 1936) fue el responsable de la escena de combate en la que murieron 25 caballos. Ante semejante crueldad y con la intervención del Congreso de los Estados Unidos, se dictaminó la presencia obligatoria de profesionales responsables de la seguridad de los animales durante los rodajes.

Fotogramas: 1 y 4) Límite; 2) Cimarrón; 3) Carbón.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2020