A la hora de la siesta, cuando la jornada laboral toma una pausa, nos encontramos a través de una videollamada. “No sé de qué me voy a disfrazar cuando tenga que volver a dirigir”, dice Inés Barrionuevo en el limbo de la pandemia. Una de sus películas, filmada en Córdoba, quedó suspendida en instancias de posproducción; otra, en Buenos Aires, a una semana del rodaje. Esta conversación recorre algunas derivas de su luminosa filmografía.

Julia Kratje: Tus películas propician el ingreso a una zona de intimidad que plantea una relación de complicidad con los afectos y con las percepciones que envuelven a las protagonistas, como si de entrada, con naturalidad, se lograra sintonizar con sus experiencias. Hay una cercanía amorosa respecto de los personajes femeninos (me permito usar deliberadamente este término problemático) gracias a una forma singular de registrar sus anhelos, sus temores, sus deseos, sus risas, sus contradicciones. En un pasaje de La quietud (2012), las amigas dicen bromeando: “hablás como un hombre: plano”. En este sentido, y a diferencia de quienes rechazan y descalifican cierta tendencia del cine contemporáneo tildándola lisa y llanamente de “intimista”, es interesante ver cómo en tus films se despliegan niveles de profundidad a partir, en y a través de las relaciones entre mujeres que se traman en lo cotidiano. A la vez, esta suele ser la cuestión que se enfatiza cuando se habla sobre el cine hecho por mujeres, llevando automáticamente la atención al espacio privado, doméstico, “femenino”, como si eso las englobara o enrasara sus producciones. En tu obra, sin embargo, la atmósfera que rodea y sustenta las historias no se despega de esa zona de intimidad.

Inés Barrionuevo: Creo que ahí hay algo que no concienticé de entrada: cuando hice Atlántida (2015), no me propuse que las protagonistas fueran mujeres. En su momento, me sorprendió mucho que en un festival señalaran que mi película era “feminista”. Después, se me fue haciendo más consciente, si bien no se trata de buscar un marco teórico: una es feminista porque se encuentra en un contexto, en una situación, en un lugar, porque habla de ciertas cosas. Todo eso va definiendo una posición política frente al mundo y en el trabajo que una hace. Entonces, el proceso empezó más bien de forma inconsciente y lúdica. Atlántida viene de historias familiares maternas, del lado femenino, de mi abuela y de mi mamá. Al proyectar la siguiente película, tampoco me puse a pensar: “bueno, de vuelta me voy a sentar a escribir sobre una mujer”, sino que sencillamente me sucedió así. Mientras hablabas, pensaba que nunca se me ocurrió escribir una historia cuyo protagonista fuera un hombre. Estuve leyendo un librito con las clases de Hebe Uhart, quien decía que hay que dejar pastorear a los personajes en la cabeza: ese término me encantó; los personajes empiezan a pastorear en la cabeza, están ahí y después se vuelcan en un guion, en una película. En este sentido, los personajes que siempre pastorean en mi cabeza son femeninos. No sé si eso sucede porque los conozco, porque soy mujer, porque me identifico con eso… no lo sé.

JK: Tus films desandan la educación sentimental de las mujeres en favor de la feminidad, tal como se materializa en determinados acontecimientos ligados al paso del tiempo o en ciertas inflexiones que contienen mucha carga simbólica en relación con expectativas personales, familiares, profesionales, como el cumpleaños de 15, como las primeras relaciones sexuales, como el fin de la secundaria, como el ingreso a la vida adulta, como el duelo amoroso.

IB: Una de las vestuaristas con quien trabajo me dijo, bromeando, que estaba haciendo la lista de mis obsesiones, y ahora que vos mencionás esto pienso que también son cosas que están en todas mis películas. Del cumpleaños me interesa la idea de la expectativa de una felicidad que se iría a alcanzar pero que no llega, o que cuando llega, finalmente, tampoco es la felicidad. Con respecto a la edad, estoy trabajando en otra película que también tiene que ver con eso. En Atlántida me interesaba la adolescencia como un lugar donde todo está por decidirse, donde todo está por hacerse: ese momento que uno atraviesa con la idea de que se tiene toda la vida por delante, y es algo tan importante como la misma decisión que luego se toma.

JK: Y eso justamente me encanta de tu filmografía. Otro tópico que aflora en los films es el control y la pérdida de control sobre el cuerpo. En La quietud, uno de los personajes manifiesta que no le gustan las drogas porque le hacen perder el control; “para eso están”, le contesta su amiga. La borrachera y el cigarrillo también son modos de experimentar estas cuestiones en La prima sueca (2017) y en Julia y el zorro (2018). El control se presenta, asimismo, en cuanto a las dietas, “para entrar en el vestido”, lo que supone mantener la forma aceptada, deseable o deseada. Y el vaivén entre el (auto)control y su extravío aparece, a su vez, en relación con los accidentes, en el hecho de manejar un auto y chocar o tener imprevistos en el camino. 

IB: Es que nuestros personajes quieren algo y nosotros tenemos que evitar que lo logren, porque en caso contrario no habría película. Me gusta la idea de que las cosas no salgan como nuestros personajes quieren: en Julia y el zorro, ella tiene el auto pero se rompe, va a actuar en la obra pero se quiebra. Me interesa mucho ir sustituyendo cosas, que no necesariamente tienen un valor de importancia en la trama, quitándole algo al personaje que, luego, lo lleva hacia otro lugar, hacia algo inesperado. La pérdida del control, por ejemplo en la borrachera, nos ayuda a hacerles decir cosas a los personajes que de otra manera no dirían. Al estar borrachos son como niños que dicen lo que les parece. Trabajo mucho estas cuestiones en el guion, porque la pérdida de filtro sirve para hacer decir cosas que de otra manera no se pueden decir. En cuanto al vestido y ese discurso sobre la belleza femenina, el texto que la niña de La prima sueca lee es copiado textualmente de una revista actual para quinceañeras. Así que la vereda de enfrente está más cerca de lo que pensamos: está en la baldosa de al lado.

JK: Ya que mencionaste lo del filtro, en la construcción del espacio hay una incorporación de diversos filtros entre la cámara y los personajes, los paisajes o los objetos: cortinas, velos, espejos, vidrios, reflejos turbios que se manifiestan como capas que se interponen y desnaturalizan o problematizan lo visible, generan una opacidad, como la sensación de un aire espeso o de un ambiente cargado.

IB: Muchas veces yo no parto de cuestiones conceptuales, sino que trabajo desde la intuición, y no necesito demasiada intelectualización sobre lo que me gusta o lo que no me gusta. Sí, desde luego, me parece que está bueno como cineasta plantear dónde y cómo ponemos la cámara, ya que no es lo mismo poner a un personaje con una pared blanca de fondo iluminado con una luz plana que verlo a través de un vidrio, de una cortina, de un vidrio empañado, de un espejo. Trato de ser amable, cariñosa, con los personajes. No sé si lo que señalabas es un estilo; simplemente es algo que he ido haciendo, que me ha ido gustando, que lo voy repitiendo porque me gusta también que las cosas no se descubran.

JK: La realidad no se transparenta de forma prístina a partir de tus películas, pero tampoco sostenés planos generales o cerrados con una cámara que está al acecho de los cuerpos. 

IB: Si se usa una cámara angular sobre un personaje, tomado desde arriba, el acercamiento es un poco violento; en cambio, si se usa un lente normal se logra una suavidad en la imagen que transmite otra cosa. Son decisiones, y dirigir es decidir.

JK: ¿Por qué elegiste rodar, hasta ahora, en zonas rurales de la provincia de Córdoba?

IB: Porque acá, en Córdoba, tenemos una vinculación muy fuerte con la vida rural. Toda mi infancia fui al campo; de hecho, sigo yendo al río en los veranos: es parte de nuestra vida.

JK: En cuanto a la filmación del interior de la provincia y de historias íntimas que expresan experiencias del tiempo y del espacio –por llamarlas de algún modo– internas, si bien tus films podrían pensarse en línea con aquellos que están centrados en lo intimista, en lo familiar y en el hastío del encierro (empezando por lo doméstico, con todo lo que tiene de asfixiante), aunque esos rasgos se sugieran, en todo caso apuntan a mostrar caminos de salida, desvíos, búsquedas de afecto, de amor, de reconocimiento, de autoestima, de independencia. Quiero decir: no hay sólo un retrato de entornos agobiantes, sino que desde el comienzo también está esa otra búsqueda, luminosa, ventilada, a cielo abierto, donde puede circular el deseo.

IB: Sí, creo que es así. La circulación del deseo es algo que me interesa: los personajes quieren algo, vos no se lo das, o se lo das de otra manera. A partir de esto motorizo siempre mis trabajos. Por más que los personajes estén en un pueblo chico en los ochenta, aun así logran escaparse y besarse, aun así ella logra ir y drogarse en ese pueblucho. Los personajes tienen que ser libres. Como autora, a su vez, tengo que poder dejar que vayan hacia donde quieren, más allá de que después les vaya cortando los caminos. Por una cuestión dramática, estar encerrada en un lugar pero aun así hacer las cosas que las protagonistas hacen es mucho más interesante que darles siempre todas las oportunidades para que las hagan. Escribiendo un guion con Gabriela Vidal, con quien dirigimos una película que ahora está en posproducción, hablamos de los personajes (y hasta los citamos) como si existieran, porque toman vuelo propio, más allá de una. Eso no pasa en seguida, sino que implica un proceso de empezar a encariñarse. Al principio, como autora, les hacés decir lo que vos querés. Y luego te das cuenta de que ellos dicen lo que quieren, aunque no te guste.

JK: ¿Esa minuciosa construcción de la libertad de los personajes, que sucede en relación con la escritura del guion, se continúa en el trabajo con las actrices?

IB: No, con las actrices yo sigo mucho el guion, no hago cambios, en general no improviso: cada palabra, cada diálogo tiene un valor y va hacia un lugar o tensa cosas que van en una dirección pensada para que funcione de cierta forma. Cuando cambio cosas, lo hago durante los ensayos. En medio del rodaje, puede suceder que alguien te proponga cambiar algo –el rodaje es un momento plausible de confusión, de entusiasmos–, pero después te das cuenta de que lo anterior tenía un por qué. Vos estuviste años escribiendo ese guion, sentada en una mesa sola, tomándote un mate, y si te dejás llevar por la improvisación en el rodaje se te empieza a caer el castillo de naipes.

JK: Encarnaste a una de las protagonistas de La quietud y en Julia y el zorro tenés una aparición fugaz en una obra de teatro. ¿Cómo manejás la situación que implica estar delante y detrás de cámara? 

IB: De adolescente estudié teatro y quería ser actriz, y después me gustó más estar detrás de cámara. Hay una anécdota tonta pero que resume lo que me pasa con la actuación: en el Festival de Locarno, al que viajé con La quietud –era la primera vez que yo iba a un festival internacional–, se me acerca una pareja y me dice: “vos sos la actriz del corto”. Ahí me di cuenta de que no me gusta para nada que la gente me reconozca. A un director nadie lo reconoce, salvo que seas Scorsese… Así que prefiero el detrás de cámara, o en todo caso me gusta que me dirijan otros porque ahí entiendo cómo dirijo yo a los actores, cómo es la neurosis del rodaje. Creo que, de alguna manera, todos los directores deberían pasar por la actuación.

JK: En el final de Atlántida, suena “Out of town”, una canción que me pareció bellísima, con un enorme poder de evocación y de cristalización de muchos sentidos de la trama. También hay un videoclip. ¿Lo dirigiste vos? Son dos piezas, dos universos poéticos, díría, totalmente diferentes.

IB: Todos los procesos que hago son muy artesanales. La canción viene de un camino largo… Quise hacerla en inglés porque en mi vida de adolescente escuchaba The Cure, The Smiths y ese mundo más bien darky. Después, llevamos la canción a tonos un poco más agridulces, por decirlo de alguna manera. El sonidista escuchó que una de las actrices cantaba muy bien y, por eso, la convocamos. Me junté a escribir la letra con un amigo, que es traductor. Para el rodaje del videoclip, llamé a las actrices, les hice la propuesta, se prendieron, nos fuimos en un auto con el director de fotografía, un camarógrafo y alguien que nos ayudó al mismo lugar donde se filmó Atlántida, pero decidimos dar vuelta la cámara para ver el lago. O sea que siempre hay una interrelación humana muy fuerte: todas mis películas han sido hechas a partir de lazos intensos, porque yo sola no podría.

JK: Desde el primer corto, tus películas recorrieron festivales de cine importantísimos.

IB: Sí, estuvo bueno. Yo creo en las obras como entidades, creo en las películas, digamos. Me interesa verlas más como un lugar de distribución que como un lugar de éxito. Si pienso que 6.000 personas vieron Atlántida en el cine, lloro; pero en los festivales la vieron 100.000 (y no es toda gente cinéfila: en Berlín, en La Habana, vi familias enteras).

JK: En Mar del Plata, también. 

IB: Claro. Hay que empezar a pensar los festivales como lugares de distribución, aunque no tengan rédito económico (porque ahí está el gran tema, obviamente), más allá de los premios y de los éxitos: que una esté en un festival y aparezca alguien de un pueblo de Guatemala con su hija de doce años y diga: “el pueblo de Atlántida es igual al mío” es algo que da sentido al trabajo, hace sentirse menos rara, menos vacía, y eso es lo que pasa en los festivales con el público de distintas partes del mundo.

JK: Volviendo sobre el emplazamiento y las raíces: desde hace tiempo se habla de un “nuevo cine cordobés”. ¿Te sentís de alguna manera interpelada por ese colectivo de pertenencia?

IB: No, no me siento parte en tanto y en cuanto seamos apenas del mismo lugar y filmemos contemporáneamente. La verdad es que si ves una película y luego otra no tienen nada que ver entre sí; cada una es singular y tiene un mundo propio. Me parece muy variopinto el paisaje cordobés en términos cinematográficos. Lo mismo sucede cuando voy a Buenos Aires: ¿qué cuento de Buenos Aires? ¿Cuál es la película que tengo que hacer en Buenos Aires? Por cierto, la yuta cordobesa y todo lo malo que tiene Córdoba no está contado todavía de una forma profunda por el cine cordobés, más allá de cosas un poco más romantizadas, entre las que me incluyo.

*El fotograma del encabezado pertenece a Julia y el zorro

Julia Kratje / Copyleft 2020