MELODÍAS POPULARES

La visionaria Pajarito Gómez entrevió, varias décadas atrás, el futuro de la música popular. Tarde o temprano, las canciones dejarían de canalizar los sentimientos comunes de los hombres y las mujeres: el deseo de amar, el anhelo de vivir en un mundo más justo y la esperanza de conjurar las contrariedades inevitables en el decurso de una vida, incluidos en el vasto acervo de la canción popular enhebrada por estrofas y estribillos, dejarían de pertenecer a una tradición comunitaria para ser mercancía sonora del orbe del espectáculo. En el tiempo en que se estrenaba el film de Rodolfo Kuhn, el famoso Festival de la Canción de Eurovisión, el epicentro simbólico del nuevo film de David Dobkin, ya estaba a punto de cumplir una década y era la expresión más acabada de una nueva era en la música popular. El concepto de competencia se vindicó desde entonces en el seno de la música de consumo masivo. No nacían solamente estrellas en la década de 1950, más bien se erigía una constelación de mercancías en el universo musical y un conjunto de reglas asociadas a la perpetuación del espectáculo. Ese tiempo fue la prehistoria de una forma de vida: la música popular llegó a ser el corazón del espectáculo, lo masivo alteró una conformación sensible de las tradiciones musicales.

Festival de la Canción de Eurovisión: La historia de Fire Saga es lo suficientemente dócil para dejar intactos los resortes de la industria y su maquinaria indetenible a fin de hacer circular artistas-productos, cantantes intercambiables que rara vez consiguen eludir una veloz capitulación. Los elegidos son pocos, los candidatos demasiados y no siempre talentosos. Sobre esto último el propio film de Dobkin se limita a transcribir un dato empírico que se desprende del propio festival. Por allí pasan cantantes desconocidos de toda Europa, de los cuales son muy pocos los que trascienden ese fugaz período de fama garantizado por un certamen televisado. La alusión a ABBA, ganador a mediados de la década de 1970 del concurso, resulta didáctica al inicio del film, momento mítico en la vida de los dos protagonistas centrales: Lars Erickssong y Sigrit Ericksdottir, dos intérpretes que no saben muy bien si son hermanos, se conocen desde chicos y quizás se aman, y sin duda alguna desean profundamente representar a Islandia en la edición de 2020 del festival. El film no es otra cosa que seguir las peripecias, entre delirantes y absurdas, por las cuales los Fire Saga califican primero y llegan luego a la final del torneo de la edición 2020.

Que Lars y Sigrit sean ciudadanos de un pequeño pueblo de pescadores explica cierta ingenuidad que, vista desde el cinismo de una metrópolis, se lee como estupidez. La candidez de los personajes y sus ideales puede ser demasiado para la mentalidad especulativa y mercantilista, a la que el film le dedica tres pasajes certeros y relacionados con una cultura específica: en dos ocasiones, a los ciudadanos estadounidenses que hacen turismo en Europa; en un tono más indirecto, a una estrella del pop ruso que, sin explicitarlo, lee todo lo que sucede y hace en favor de su evolución artística y su posicionamiento en el mercado. En este sentido, tanto Dobkin, como Andrew Steele y el propio Will Ferrell en el guion coescrito, eligen tratar con amabilidad a todos los personajes, incluso, paradójicamente, a los estadounidenses, caracterizados como depredadores consumistas, acaso principales gestores de la cultura del espectáculo de la que el propio film toma una distancia deliberada sin recurrir a un descrédito. Es un señalamiento consciente, a tal punto que la primera invectiva lanzada por el personaje de Ferrell contra sus compatriotas está precedida en la misma escena por una instancia en la que Lars dialoga con el propio reflejo en las aguas de una fuente. Se habla a él, primero que todo; estamos ante una forma humorística de la autocrítica.

La rudeza de esas escenas expresa más bien un enojo sostenido, y de ningún modo el film lo transmuta en misantropía. El humor no se predica de la burla, sino de la infantil torpeza de los protagonistas. En esto el film es notable, porque el kitsch del festival (y las limitaciones culturales de esa comunidad artística), ostensible en todos los órdenes estéticos de esos eventos (coreografías, arreglos musicales, iluminación, preferencias cromáticas), es absorbido por una puesta en escena que emplea la estética del mundo que representa prescindiendo del sarcasmo y de una mímesis milimétrica. Los superlativos del kitsch constituyen una naturaleza de la cultura universal global de la que el film no puede desentenderse, pero no por eso debe obedecerla. De lo que se trata es de identificar en el entramado simbólico del estereotipo una vía de escape por la cual se avecine una dimensión humana que cobije diferencias y singularidades. La cultura popular presupone un entendimiento fluido entre aquello que pone en escena y quienes miran, entre las palabras y los sentidos, una codificación sin opacidades que puede ser leída por cualquier hombre o mujer. Pero ese código no significa mitigar las cualidades inimitables de una persona y la expresión de una idiosincrasia. 

En efecto, lo que Lars dice antes de sentarse en su piano para acompañar a Sigrit es la enunciación indirecta de un punto de vista, el de la propia película y el personaje, transparente en su sencillez y sin grandes matices de sentido, pero lo suficiente para establecer un corrimiento de la fuerza magnética del estereotipo del espectáculo y la demanda del éxito. Ese mismo discreto movimiento de diferenciación también puede constatarse en las escenas musicales, que no reproducen fielmente la modalidad de montaje imperante en los videos musicales que se realizan en la actualidad o en la representación televisiva en vivo. Se parecen, pero los tiempos de los planos son otros, como asimismo el concepto de desplazamiento en el plano. Los cortes no están escoltados por la histeria de un editor que concibe la duración como la apoteosis del tedio que se debe vencer; tampoco se acentúa, solamente, el narcisismo de los intérpretes.

Los amantes de la Nueva Comedia Americana, una categoría demasiado laxa pero pragmáticamente atendible, han dado pruebas elocuentes del entusiasmo que les prodiga Festival de la Canción de Eurovisión: La historia de Fire Saga. Ven aquí una prueba fuerte de una retórica profética un poco olvidada. Lejos está de constituirse este querible film en un clásico de los clásicos entre las grandes comedias recientes, pero le alcanza con restituir un cierto tono de amabilidad e integridad que el cine reciente desoye y que el mundo entero aplasta sin piedad alguna. Aquí hay fulgores de un humanismo casi espectral que evoca a películas hermosas como Once, Mal ejemplo, Amor de vinilo, y Letra y música. Frente a todos los males que nos aquejan, hay aquí algunas secuencias que reavivan el placer de estar junto a otros en una comunidad, un sentido de pertenencia del que incluso se ha llegado a desconfiar.

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Festival de la canción de Eurovisión: La historia de Fire Saga / Eurovision Song Contest: The Story of Fire Saga, Estados Unidos-Islandia, 2020.

Dirigida por David Dobkin. Escrita por Will Ferrell y Andrew Steele.

Roger Koza / Copyleft 2020