EL CINEASTA DE TODOS LOS TIEMPOS

De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones es un título que lo dice todo. O prácticamente todo. Gonzalo Aguilar^[1] y David Oubiña^[2] escribieron este libro tres décadas atrás. Como sucede con las obras que logran abrazar las vibraciones de aquello que se estudia porque se lo ama, el cine de Favio destella a través de las palabras que siguen de cerca su filmografía. Los autores observan sin juzgar, acompañan la respiración de las películas, despliegan sus inagotables peripecias. La admiración alcanza, entonces, la forma de un ensayo minucioso, libre y apasionado, que Paula Wolkowicz y María José Moore, editoras de Libraria, decidieron volver a publicar: “Siendo el cine argentino una de nuestras líneas centrales de publicación, rescatar y volver a poner en circulación un texto tan importante y que estaba agotado hacía mucho tiempo nos resultó sumamente interesante. Por otro lado, la editorial ya había publicado varios textos de Gonzalo Aguilar y de David Oubiña, así que la idea de reeditar este libro estaba en nuestro radar hacía tiempo. Si bien Libraria es una editorial que tiene un perfil amplio –publicamos libros sobre arte, humanidades y ciencias sociales–, el cine, y sobre todo el cine argentino, es uno de los temas que más nos interesan. Por lo general hemos publicado libros referidos a géneros, a corrientes o a cruces con otros lenguajes y no específicamente sobre un director o una directora en particular. En ese sentido, podemos decir que El cine de Leonardo Favio es el primer libro de la editorial centrado en la obra de un solo director. Por su peso en la historia del cine argentino, creemos que Favio claramente se merecía tener ese lugar destacado en nuestro fondo editorial”, expresan Wolkowicz y Moore. 

Al margen de discursos demagógicos y concesiones caritativas, la cámara de Favio focaliza la violencia, la expoliación, las injusticias, las desigualdades; pero por más inhóspitas, monocordes, dolorosas y crueles que puedan ser las condiciones de vida de los personajes, abandonados en reformatorios, en villas, en parajes desamparados, “vencidos de antemano, sumergidos en la tragedia por designios sociales o divinos, la lucha es lo que los dignifica, lo que les da esa dimensión de héroes pese a todo”, dicen Aguilar y Oubiña hacia el final del libro. Así como la mirada del cineasta no se detiene en una fascinación por el mundo de los bandidos, de los huérfanos, de los marginales, de los pueblerinos, de los condenados, los autores encuentran en los films una pista para pensar cierta tensión que emerge desde su honda reivindicación de lo popular, que denominan “el modo distancia-afección”. “¿Qué es lo que hace a su imagen tan intensamente emocional?, ¿qué es lo que hace a su imagen tan profundamente reflexiva? ¿Existe, entonces, un hilo conductor que le da unidad a la obra de Favio?” Los interrogantes que orientan el estudio no vaticinan uniformidad sino que aguzan los sentidos –la mirada, en primer lugar, aunque no solamente: varios pasajes están dedicados a indagar la creación de atmósferas a través del sonido y de la música– para captar algunos movimientos poéticos y políticos, inesperados, novedosos, que cada film va aportando a la naturaleza autoral del cineasta cuya singularidad se recorta sobre la turbulenta historia del cine. La distancia reflexiva con respecto a los géneros cinematográficos, a las leyendas urbanas, a los personajes populares –Polín, Aniceto, Fernández, Moreira, Nazareno, Carlos– se establece desde el interior de sus realidades hostiles. Por eso, como Aguilar y Oubiña demuestran, en Favio la afección conserva siempre una cuota de ambigüedad y de verdad que atestigua las oscilaciones de la ilusión, el claroscuro de las derrotas.

Esta clave de lectura une y liga, con exactitud y coherencia, el recorrido por los films. Los capítulos están ordenados consecutivamente de acuerdo a la fecha de los estrenos. Esa disposición no pretende deducir rasgos particulares desde una anticipación generalizadora ni englobar la multiplicidad de elementos en aseveraciones concluyentes. Los hallazgos y las hipótesis no se presentan como si fuesen axiomas cerrados sobre su propia formulación, estáticos, ya comprobados, sino que advienen a lo largo del libro con solvencia y coordinación. Es así que el orden cronológico brinda, en todo caso, una escenografía neutra sobre la que se destaca la capacidad comprensiva de la crítica atenta a los latidos incesantes que el cine de Favio conserva como una fuerza, al fin y al cabo, intraducible. 

Antes de que los departamentos académicos se interesaran por rotular sus dominios especulativos (del “affective turn” al “acoustic turn” pasando por la “visual culture”); antes, también, de que la exhibición de la primera persona impregnara el ámbito de las humanidades, Oubiña y Aguilar abren su libro con una declaración de principios: “Nos apasionan las películas de Leonardo Favio”. Tampoco se trata, apenas, de una afectación retórica: no hay duda de que una conmoción convincente y convencida recorre la obra de comienzo a fin. El escrito nace, hacia 1991, de su abierta admiración por el cineasta. Como si fuese un manifiesto de la cinefilia, afirman ir a contramano de visiones no cinematográficas, como las que suelen presentarse en las biografías elaboradas desde perspectivas sociológicas o psicológicas, o bien, como las aproximaciones anecdóticas o impresionistas que se limitan a constatar, en los films, el despliegue de una imagen previa, forjada en notas periodísticas y en reportajes que presentan a Favio como un artista que sólo se deja llevar por la intuición, rechazando cualquier “intelectualización”. A su vez, el libro puede leerse, desde el presente, como un aporte fundamental para los estudios fílmicos en la Argentina, ya que fue publicado en un contexto en el que no había siquiera carreras universitarias dedicadas al cine. ¿Qué los llevó a escribir, a comienzos de los años noventa, uno de los primeros trabajos críticos sobre cine haciendo foco en la filmografía de Favio? ¿Y cuál es el lugar que este libro ha tenido para sus carreras académicas?

Gonzalo Aguilar: Había una pasión compartida por el cine y el estreno de Gatica nos hizo pensar en lo importante que sería publicar un libro sobre Favio. Favio, en ese momento, era un director reconocido, pero estaba muy lejos del fenómeno en que se convirtió posteriormente. Muchos amantes del cine no conocían su obra y a algunas películas era muy difícil acceder (recuerdo que con David vimos Soñar, soñar en una sala del INCAA, en una proyección hecha para nosotros dos, porque no había otra manera). Tanto el papá de David como el mío eran cinéfilos y yo había podido ver Juan Moreira en el momento de su estreno, pese a que era muy chico y el film –creo– estaba “prohibido para menores de 14 años”. Fue en un cine de Boedo y todavía recuerdo la impresión que me causó el asesinato de Sardetti. En mi caso, el libro fue escrito fuera de la academia. No había en esos momentos algo que pudiéramos llamar “crítica de cine de la academia” o universitaria. La cosa se estaba armando. Además, yo era docente en la cátedra de Literatura latinoamericana de Noé Jitrik y de Literatura en la FUC; no pensaba en una “carrera académica”. Nuestros interlocutores locales eran más los críticos literarios que los cinematográficos. Creo que eso se nota en el libro. Mi tesis es sobre poesía concreta brasileña, así que mi carrera académica fue por otro lado, por la crítica literaria y la cultura brasileña. Claro que si uno piensa en la poesía concreta va a encontrar una tendencia a concebir la cultura visual como un conjunto (sin distinguir si es poesía, cine o artes plásticas), y eso es algo que siempre me interesó. 

David Oubiña: El cine de Leonardo Favio se publicó casi al mismo tiempo que Cine argentino. La otra historia, de Sergio Wolf. Me parece que en esos libros se anunciaba un tipo de crítica diferente a la que leíamos en los años ochenta: en la elección de los temas, en la selección de directores, en la manera de ver las películas. Pero no recuerdo que hubiera mucho más: a comienzos de los años noventa, el panorama cinematográfico en la Argentina se parecía bastante a un páramo. Todavía no existía el Nuevo Cine (recién se abría la FUC) y tampoco la nueva crítica (que se haría visible con las revistas El Amante y Film, entre otras). En ese momento se anunció que Leonardo Favio volvía a filmar luego de muchos años. Nosotros admirábamos sus películas: Favio era uno de los pocos cineastas argentinos que uno podía admirar. Había desarrollado una obra deslumbrante, potente, bellísima. El libro tenía un doble objetivo: por un lado, intentaba dar cuenta de un cineasta excepcional; por otro lado, quería practicar un tipo de crítica que –según entendíamos– no se hacía en nuestro país. Pocos años antes se habían publicado en castellano los dos libros de Gilles Deleuze sobre cine. Había un tipo de aproximación crítica que empezaba en André Bazin y que podía confrontarse con las películas de una manera sofisticada. Nosotros estudiábamos Letras y, en la facultad, había gente muy talentosa y muy creativa que pensaba en la literatura de una manera que aquí no existía para acercarse a las películas. El libro se fue escribiendo casi al mismo tiempo en que Favio avanzaba con el proyecto de Gatica; pero, si mal no recuerdo, acabó publicándose antes de que el film se estrenara. En algún momento pensamos si debíamos esperar para incluir Gatica; pero tampoco es que estuviéramos obsesionados con agregar esa novedad. Por eso, la última película que se analiza es Soñar, soñar. Gaticahubiera sido un capítulo más, una capa más en la obra de Favio; pero lo que queríamos decir no hubiera cambiado. Queríamos caracterizar a un gran cineasta. Era eso. Escribimos el libro que queríamos y me gusta que termine con Soñar, soñar, que había sido una película muy atacada y que nosotros rescatamos enérgicamente. Si tuviera que señalar la importancia que el libro tuvo en mi desarrollo académico, diría que justamente fue un intento por salir de la academia. Era un libro de dos estudiantes universitarios, que utilizaba la formación y las herramientas que habíamos obtenido en la facultad, pero que no quería ser un texto académico. Al contrario: buscaba un tipo de escritura más ensayística, menos obsesionada por justificar cada argumento en una referencia teórica. Yo estudiaba en la facultad y había comenzado a escribir en El Amante: me gustaba estar con un pie en cada espacio y ponerlos en comunicación, casi como una garantía para no ser fagocitado por las rutinas del oficio de crítico periodístico o la del oficio de investigador académico. En todo caso, me reafirmó en el tipo de escritura sobre cine que me interesaba practicar: a dos aguas, entre la cinefilia y las lecturas académicas.

Las ambigüedades, los contrastes y las fronteras desbordadas marcan el pulso del cine de Favio^[3]: el arte y el espectáculo, el manejo virtuoso de la técnica y la corazonada intuitiva, el tono de comedia y el drama feroz, la tragedia popular y el encantamiento, el cine pasatista y el cine (de) culto, la realidad y la magia, la voluntad y el destino, el misterio y la revelación, la crueldad y la inocencia, el amor y la pérdida, la infamia y la salvación, el tormento y la felicidad. En la impronta de su carrera artística, en su personalidad, en su filmografía confluyen mitos, debates y valores, ideológicos y estéticos, de extraordinaria complejidad peronista. Una “comunidad de perdedores”, de “criminales enamorados”, “eternamente fracasados”, que buscan el reconocimiento de sus pares, encuentran en el “pensamiento emocional” y en el “ascetismo cruel” de Favio su gracia, fortaleza y amparo. Aguilar y Oubiña piensan juntos dos universos que solían circular por carriles separados, el del pensamiento y el de la emoción, con sus paralelismos y sus cruces, tal como introduce un epígrafe que retoma la voz de Favio: “Nunca me gustó explicar una escena y el mensaje que estaba implícito, porque a veces yo quiero decir una cosa y los críticos dicen otras que me hacen quedar aún mejor. Como un gran intelectual”. Formas, afectos, pasiones, descubrimientos: la gesta contenida en el título mismo pone de manifiesto una conciencia sobre la excepcionalidad de la obra de Favio, y también deja traslucir el entusiasmo de los autores por ensayar una escritura inusual, a cuatro manos, pionera en gran medida. 

Las editoras, Moore y Wolkowicz, casi no le hicieron cambios a la versión original, publicada por la editorial del Nuevo Extremo, con el apoyo de la Fundación Cineclub Núcleo, en 1993: “Sí escribimos un pequeño prólogo a esta nueva edición, en el cual hablamos del contexto en el que surgió el libro. Allí reconocemos que fue un texto verdaderamente precursor y también nos referimos a su vigencia y a la importancia de su reedición. Uno de los cambios que se hicieron fue una nueva selección de fotografías de alta calidad. Finalmente, quitamos la filmografía que estaba al final, porque en el contexto actual no tenía ningún sentido dejarla”. 

No hay dudas de que el libro constituye una pieza clave para los estudios sobre cine. Más de veinte años después de su aparición, sorprende la actualidad de varios de sus planteos, que llevan la atención a los procesos estéticos, afectivos y reflexivos que se desenvuelven en los procedimientos narrativos, discursivos y audiovisuales, en las instancias de enunciación, en la reapropiación de géneros y tópicos de la cultura popular y mediática. La originalidad de su mirada se nutre de experiencias y nociones forjadas por el propio Favio y por otros cineastas (Roberto Rossellini, Luis Buñuel, Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini), pero que no se convierten en citas de autoridad sino que forman una constelación que parecería funcionar como un mapa de ruta para la crítica. Es cierto que, en aquel momento, escribir acerca de Favio implicaba un gesto fundacional, pues casi no había otras referencias o puntos de apoyo dentro de los estudios sobre cine. La fuerza creativa del libro (que se manifiesta en varias direcciones, incluso en el sentido del humor que emerge en algunos pasajes) sigue irradiando caminos plausibles para el acercamiento a la obra de Favio, en específico, y al cine argentino, en líneas más generales (pese a que los capítulos no abarcan todas sus películas: Gatica, “el mono”, Perón, sinfonía del sentimiento y Aniceto se estrenan después de la publicación). ¿Cómo ven, hoy por hoy, el desarrollo del campo intelectual, académico, universitario en relación con el cine argentino? Por otro lado, mientras releía su libro, pensaba en la posibilidad de trazar conexiones entre el cine de Favio y ciertas derivas estético-políticas de Glauber Rocha y de Lucrecia Martel. ¿Perciben resonancias de la poética de Favio en otros realizadores contemporáneos?

D. O.: El desarrollo de los estudios académicos sobre cine argentino ha experimentado un crecimiento impresionante en las últimas dos décadas. O dicho de otro modo: antes no existía ese campo de estudio, hoy sí existe y es muy dinámico y muy estimulante. Hasta no hace mucho, era impensable una entidad como AsAECA^[4]. A principios de los años noventa no había tesis doctorales en el área de cine; ahora hay muchas y no sólo son muy buenas sino que, además, han construido desde cero ese campo de estudios. Ahí está la prueba de que las películas se constituyen como objetos culturales en la medida en que son trabajadas por la investigación. El estudio las mejora. El cine argentino era una acumulación de películas y cambió radicalmente, se convirtió en otra cosa cuando esas películas fueron puestas en contexto, cuando se establecieron vínculos entre ellas, cuando se vieron en ellas cosas a las que nunca se les había prestado atención. Hubo una mutua influencia entre el cine y la crítica, un movimiento simultáneo que no debería verse como una mera coincidencia: al mismo tiempo que empezaban a surgir nuevos cineastas, también empezaban a formarse nuevos investigadores. A unos les sirvió ver esas películas y a los otros les sirvió que sus películas fueran realmente vistas. La figura de Favio fue importante en ese proceso. Seguramente el estreno de Gatica hizo que esos jóvenes estudiantes de cine y esos jóvenes investigadores se pusieran en contacto con el director y revisaran sus películas anteriores. Hubo en los noventa una revalorización de Favio. Y no es casual que, cuando se estrenaron las primeras Historias breves, todos los cineastas novatos lo mencionaran como una de las pocas influencias dentro del cine argentino. En el cine de Favio, hay una aproximación no populista a la cultura popular. Y el Nuevo Cine Argentino, que intentaba alejarse de la estética publicitaria que dominó al primer cine de la democracia, seguramente encontró allí un modelo de expresión sofisticado y crudo a la vez.

G. A.: Yo seguí escribiendo sobre Favio; justamente, tengo un texto en el que lo relaciono con Glauber Rocha. Me centro en las relaciones entre Antonio das Mortes y Juan Moreira pero, sobre todo, en una idea de pueblo que se vincula con un modo de filmar. En ambos, la relación entre violencia y rigor formal es fundamental. En cuanto al cine argentino, creo que el rescate de Favio, que se dio durante los años noventa, fue fundamental para el fenómeno del Nuevo Cine Argentino. No puede pensarse Pizza, birra faso ni La Ciénaga sin Favio. Y eso que son dos películas muy diferentes entre sí, pero si la primera continúa a Favio en la relación entre los personajes (crueldad y afecto), la segunda sigue más la tradición de Torre Nilsson y Favio de la puesta en escena. Eso hoy parece evidente, pero si uno ve el cine de los ochenta va a encontrar que en general es más importante lo que se narra (o se quiere decir en algunos casos) que cómo se narra. Obviamente, en cuanto al tratamiento del sonido, Lucrecia Martel puede haber tomado inspiraciones diversas, pero ella, con su cine, logró invertir la relación: cuando vemos el tratamiento de sonido de Juan Moreira no podemos dejar de pensar en Martel. Así que Favio influyó en Martel como Martel en Favio. En cuanto a los estudios sobre cine, creo que el crecimiento ha sido impresionante y la variedad es fascinante. Ya hay estudios mucho más específicos y con una bibliografía mucho más sofisticada. Hace un año, hablando con Lucas Martinelli, él me decía que en su tesis mostraba que la escena de la violación en el barrio era lo fundamental de Crónica de un niño solo y que nosotros no le dábamos suficiente importancia^[5]. Tiene razón, pero él contó con la ventaja de poder hacer un close up crítico cuando nosotros teníamos que hacer la panorámica. Hoy creo que nos centraríamos en esa escena, en las relaciones de género con la madre, hurgaríamos más en el cross dressing de Soñar, soñar o en la violencia de género de Aniceto. También cambiaron mucho las condiciones de investigación y los accesos a los archivos fílmicos. Más allá de ciertas tendencias que me parecen empobrecedoras (por ejemplo, la dependencia de la crítica académica de cine argentina de la tradición francesa), considero que en los últimos años salieron tesis y libros buenísimos. Me parece que nuestro libro, en ese aspecto, está superado pero que, a la vez, le deja otro legado a los nuevos críticos, que es la libertad y la alegría que, para mí, se percibe al leerlo. 

En efecto, a lo largo del libro se nota un esfuerzo y un goce que pasa por la escritura. Las palabras procuran eludir clasificaciones y categorías exteriores a los films, exponiendo una voluntad y un deseo de no clausurar ni etiquetar (ciertas tipificaciones, en todo caso, operan como instrumentos al servicio de los argumentos, sin imponer una valoración moral a los fenómenos analizados). Ambos autores provienen de la carrera de Letras: ¿qué desafíos encontraron (encuentran) a la hora de escribir sobre cine? El enfoque principal del libro parecería acordar con una serie de premisas que adscriben a la política de los autores. ¿Cómo pensaron la relación del cine de Favio respecto de los procesos históricos, sociales, políticos, culturales que enmarcan y atraviesan las imágenes y los sonidos de sus films? En sus investigaciones actuales, ¿hay alguna especie de “método” o de “marco teórico” que hayan ido incorporando y sistematizando para analizar el cine? 

D. O.: Lo que nos interesaba no era solamente un análisis de los films sino, sobre todo, un tipo de escritura sobre esos films. En ese momento, éramos estudiantes al final de la carrera de Letras, pero además éramos cinéfilos. Yo había estudiado cine, formaba parte de un grupo de realización cinematográfica y trabajaba en la industria. Lo que quiero decir es que el cine no era, de ninguna manera, un objeto nuevo para nosotros. Nunca sentí que fuera un extranjero allí. Los libros y las películas eran objetos diferentes, sin duda, pero constituían un tema de discusión al mismo nivel. Agradezco a la carrera de Letras porque ahí aprendí un modo de leer. Y ese modo de leer es el que uso cuando trabajo no sólo sobre textos. Al mismo tiempo, hay una especificidad material de las películas que requieren la incorporación de otras perspectivas de análisis. En el libro, Favio es analizado como un autor: hay mucho del pensamiento literario ahí, pero también intentamos hacernos cargo de la larga tradición de ese concepto en los estudios sobre cine. El cine de Leonardo Favio procuraba ver cómo iban mutando los rasgos del estilo de un director, de una película a la otra, siendo siempre el mismo director. Yo cursé la carrera de Letras pero, paralelamente, estaba muy involucrado con el cine: nunca sentí que fuera de Letras o de Cine y creo que finalmente pertenezco a los dos ámbitos. Actualmente formo parte de la Revista de cine, donde todos son cineastas excepto yo: me gusta esa colocación porque los directores discuten sobre las películas de una manera diferente a como lo hacen los críticos. Y, entonces, eso me resulta muy estimulante. En ese sentido, no creo que tenga un método o un marco teórico. Más bien, trato de escapar a ese tipo de sobredeterminaciones, aunque supongo que uno nunca encara una investigación de manera espontánea. Sin duda, pienso a partir de lo que he leído; pero quiero reivindicar el derecho a usar esas lecturas cuando me resultan necesarias.

G. A.: Creo que El cine de Leonardo Favio deja ver un entusiasmo con el libro de Deleuze sobre cine. Para nosotros, Deleuze era el coautor de Rizoma y de Kafka, por una literatura menor, libros que escribió con Félix Guattari y que circulaban mucho. La publicación de Estudios sobre cine fue una revelación: Deleuze no solo hablaba de las películas que habíamos visto en la Cinemateca (en Hebraica y en la Lugones, principalmente) sino que pensaba con el cine y lo llevaba al terreno de la filosofía. La crítica sobre cine en la Argentina transitaba, salvo excepciones, por las fichas (no existía IMDB) o por las semblanzas más o menos biográficas. Nosotros queríamos, en cambio, hacer de Favio un pensador con las imágenes. Ahora que hay tanta bibliografía eso es evidente, pero en aquel momento se tenía la idea de que Favio era un intuitivo (imagen que él mismo había alimentado). Nosotros vimos que había un rasgo que separaba a Favio de lo que se entendía por populismo (pensemos que escribimos el libro durante el menemismo): no había un acercamiento piadoso o concesivo con los sectores populares. El lazo piadoso-compasivo, que es tan fuerte en la tradición costumbrista argentina, acá estaba ausente. Supongo que la lectura de Mi último suspiro, de Buñuel, era importante en la medida en que también ahí criticaba “la dulcificación de los pobres” (Buñuel seguramente estaba hastiado de Pedro Infante y de los melodramas mexicanos, aunque él lo dice para criticar al neorrealismo). La idea de que había afecto por los sectores populares pero también distanciamiento es la que estructura todo el argumento del libro. En cuanto al marco teórico, me alimento, como todxs, de las fuentes más diversas: desde Michel Foucault a Teresa de Lauretis, desde Georges Didi-Huberman a Paul B. Preciado. De todos modos, creo que lo más importante no es el marco teórico que uno aplica sino la independencia que uno tiene con esos autores. A Didi-Huberman, por ejemplo, que fue fundamental en mi libro sobre Hélio Oiticica, que salió en Brasil, lo critiqué cuando vi, por un lado, el tipo de reverencia que comenzó a provocar; y, por otro, su idea de pueblo, que me resulta muy pobre^[6]. Me parece que lo fundamental es la independencia para pensar y el libro es un testimonio de eso.

Si “la actualidad del ensayo es la de aquello anacrónico”, siguiendo la célebre frase de Theodor Adorno^[7], ante la soledad extrema de estos tiempos adversos resulta evidente que la supervivencia del cine –más bien dicho: de ciertas figuras, como las del cine de Favio, que irrumpen, cada vez, imborrables, en la memoria– precisa de las palabras justas para preservar su irremediable y encendido desasosiego.

^[1] Gonzalo Aguilar es profesor titular de Literatura Brasileña y Portuguesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y ha sido profesor visitante en Stanford University, en Harvard University y en Universidade de São Paulo. Es investigador del CONICET. Dirige la maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad Nacional de San Martín. Es autor de los libros Poesía concreta brasileña. Las vanguardias en la encrucijada modernista (2003), Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (2006), Episodios cosmopolitas en la cultura argentina (2009), Por una ciencia del vestigio errático. Ensayos sobre la antropofagia de Oswald de Andrade (2010), Borges va al cine (en colaboración con Emiliano Jelicié, 2010), Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine (2015), Hélio Oiticica, a asa branca do êxtase: arte brasileira de 1964-1980 (2016) y A máquina performática, a literatura no campo experimental (en colaboración con Mario Cámara, 2017).

^[2] David Oubiña es profesor adjunto de Literatura en las Artes Combinadas II en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es investigador del CONICET. Ha sido investigador visitante en University of London y profesor visitante en University of Bergen, en New York University y en University of Berkeley. Es autor de los libros Filmología: Ensayos con el cine (2000), El cine de Hugo Santiago (2002), Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine (2003), Estudio crítico sobre La ciénaga, de Lucrecia Martel (2007), Una juguetería filosófica: Cine, cronofotografía y arte digital (2009) y El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el cine (2011).

^[3] Ana Amado escribió sobre los artilugios, las coreografías, el amor, el archivo, la infancia y las tapias, que tienen una presencia decisiva en el cine de Favio, para el catálogo de la exposición “Leonardo Favio”, que tuvo lugar en la Casa Nacional del Bicentenario (8 de diciembre de 2013 al 9 de junio de 2014). Disponible en: https://issuu.com/casa-nacional-bicentenario/docs/favio_catalogo_6974b0e7d4225d

^[4] Oubiña se refiere a la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual: http://asaeca.org/

^[5] “Amistad, sexualidad y política” es el título de un artículo en el que Martinelli aborda el film de Favio al que hace alusión Aguilar, que será publicado en octubre de este año por la revista Archivos de la Filmoteca.

^[6] Aguilar escribió un texto crítico a propósito de la exposición “Atlas fotográfico de la resistencia” de Didi-Huberman. Disponible en: https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/atlas-fotografico-resistencia_0_S1cE6BMBm.html

^[7] “El ensayo como forma”, en Notas sobre Literatura. Obra completa 11, Akal, Madrid, 2003.

*Fotograma de encabezado: Juan Moreira.

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