La ganadora del Oscar es: Sucedió una noche, dirigida por Frank Capra. *

El mundo es azotado por una pandemia. Mueren cientos de miles de personas. Un joven llamado Frank Capra comienza a presentar síntomas. Se desmaya en una cafetería y despierta en un hospital, donde le confirman que ha contraído la gripe española. Va a sobrevivir. Tras el alta médica se hospeda en la granja de su hermano para descansar y aprovechar el aire libre. Una vez instalado en su refugio provisorio se entera que no muy lejos están filmando un western. El joven Capra, fanático del cine, se encamina hacia allá inmediatamente y consigue un bolo como extra en The Outcasts of Poker Flat, dirigida por un apenas menos joven John Ford. Durante el rodaje de este film de 1919, Capra se gana la simpatía de Harry Carey, legendario cowboy cinematográfico, quien lo ayudará a conseguir sus primeros trabajos en Hollywood. **

Para 1934, Capra es el director estrella de Columbia, una empresa de escala modesta, pero uno de los pocos estudios que no está al borde de la quiebra en medio de la Gran Depresión. En ese contexto desesperante el guionista Robert Riskin (que será el cocreador de las más exitosas películas de Capra) imagina una comedia basada en un artículo periodístico. Una joven heredera (Claudette Colbert) huye del control de su padre que pretende anular el matrimonio de su hija con un casanova al que le atribuyen intenciones fraudulentas. En la huida, la joven se cruza con un reportero pedante (Clark Gable) recientemente despedido de un diario. El periodista reconoce a la muchacha y la ayudará a viajar de incógnito en el largo trayecto que hacen los buses entre Miami y Nueva York. Al principio el personaje de Gable no actúa por la bondad de su corazón; ve la posibilidad de conseguir una exclusiva que lo ayudaría a recuperar su empleo. Entre chantajes y actitudes machistas, los dos personajes establecen un vínculo romántico anticuado, en el que el hombre se convierte en padre sustituto de la mujer. El clímax de la película lo confirma: no es tanto la huida de la muchacha en búsqueda de su nuevo amor, como la charla entre el periodista y el padre de la novia, en el que se gesta el paso de mando.

Muchos analistas apuntan que el público de la época veía un acto de justicia redentora en la educación que recibe Colbert de parte de Gable. Un miembro de la clase trabajadora alecciona a una ricachona engreída y la baja del pedestal que la eleva sobre la crisis que atraviesa el pueblo. Colbert protegió a su personaje. En su interpretación no se vislumbra una transformación como resultado de las admoniciones de su compañero de viaje, sino una liberación; lejos de su asfixiante y aburrida burbuja de privilegios, el contacto con una nueva realidad saca a relucir sus mejores cualidades, que siempre estuvieron ahí. Colbert, digna como de costumbre, fue una actriz de múltiples registros, convincente tanto cuando parecía frágil como la porcelana o dura como el acero; en su economía de recursos, no necesitaba medir su virtud en metros cuadrados. En su estatismo sabía acaso que un milimétrico cambio en su rostro producía terremotos en la superficie de la pantalla. El más expansivo Gable no se queda atrás. Bajo capas y capas de arrogancia, un corazón humilde que no se cree capaz de saltar la brecha social y un fino aire de angustia sexual reprimida. Dos actuaciones cinematográficas, es decir, que valoran cada palmo de la pantalla, un terreno imantado con las modulaciones de sus presencias.

El filósofo estadounidense Stanley Cavell ubicaba a Sucedió una noche dentro de lo que llamaba las comedias de rematrimonio, relatos que comienzan o llegan al clímax con una pareja divorciada o al borde de su divorcio, de modo que el impulso de la narración es conseguir que vuelvan a estar juntos. Cavell habla de “el trascendentalismo estadounidense de los exteriores de Capra». Vinculando a las películas del director con el pensamiento de Emerson y Thoreau, «intentaba localizar una de las emociones características de Capra: la experiencia de una posibilidad extática de un mundo mejor adyacente a éste. Uno que podríamos (en el romance, en la justicia social) por así decirlo, alcanzar y tocar, si tan sólo… La comparación se me presentó con una serie de tomas de Claudette Colbert respondiendo a una descripción meditativa de Clark Gable en la que él invoca ‘esas noches en las que tú y la luna y el agua se convierten en una sola y te sientes parte de algo grande y maravilloso’”. La solidez de su argumento toma cuerpo en los planos exteriores nocturnos iluminados magistralmente por el director de fotografía Joseph Walker. En Sucedió una noche todo brilla: un arroyo es una aparición deslumbrante, la luz de la luna convierte el heno en un lecho sensual, la lluvia se compone de gotas de plata. La experiencia extática que Colbert y Gable encuentran en la ruta, la del rematrimonio y la de las segundas chances, es la del sueño americano. La pareja atraviesa entonces la Tierra de las Oportunidades. Es por eso que hasta un pantano tétrico brilla como un diamante.

Una de varias escenas maravillosas de Sucedió una noche es aquella en la que espontáneamente todos los pasajeros del autobús que abordan los protagonistas se ponen a cantar en unísono The Man on the Flying Trapeze. Imágenes de alegría vinculada a la pertenencia a una comunidad de individuos que aun sin conocerse, se reconoce como colectivo. La escena culmina con una mujer que se desmaya por el hambre y con su hijo llorando hasta conseguir auxilio, que llega de parte de Colbert y Gable. La fantasía de Capra reconoce la injusticia, pero la reivindica en la posibilidad de la movilidad social que llegará en algún momento. En el caso de Gable, en minutos estará casado con una millonaria, aunque la pareja prefiera pasar su luna de miel en un motel al costado del camino.

Es difícil culpar a Capra, inmigrante siciliano que vivió la pobreza de niño, que en su vida adulta conocerá el lujo gracias a su oficio como cineasta. La historia de Capra es la de un convertido. Desligada de la iconografía patriótica que poblará su obra posterior, los planos de Sucedió una noche pueden ser reapropiadas como parte de una serie de imágenes que soñaron utopías populares, en las que el futuro alberga alternativas al fatalismo que nos marca de nacimiento con un lugar fijo en el mundo. La escena de Gable a bordo de su auto, en camino a encontrarse con su enamorada, intercambiando saludos con los pasajeros de un tren de carga; es un coro armónico a la promesa del New Deal de Roosevelt. Pronto veremos en esta columna más de la complicada relación ente Capra, Robert Riskin y el sueño americano.

Premio no oficial: La kermesse heroica, dirigida por Jacques Feyder.

El cineasta belga Jacques Feyder produjo la mayor parte de su obra en Francia (con una breve excursión hollywoodense en la que dirigió para la MGM). En La kermesse heroica hará un viaje ficticio a su tierra natal. El año es 1616, cuando la corona de España reinaba sobre la región flamenca y, según los títulos de la película, “el dominio ya no era tan severo, pero desde el Escault hasta el Mar del Norte, los apacibles pueblos guardaban en su memoria los horrores de la guerra”. Una festividad es interrumpida por el anuncio de emisarios españoles que advierten que un duque y su ejército harán escala en la aldea. El alcalde y demás burgueses, cagados de miedo, diseñan un plan en el que el gobernante va a fingir su muerte y todo el pueblo se ocultará en sus casas para hacer el supuesto luto; no se ofrecerá resistencia al invasor. La esposa del alcalde, la verdadera líder del pueblo, reúne a las mujeres y organiza un plan alternativo para recibir a los españoles y disuadirlos de la violencia por otros medios, estratagema que se traduce en una comedia sexual de enredos.

La reconstrucción de la aldea renacentista es notable, así como los vestuarios y toda la dirección de arte. Ahora que es un arte perdido, podemos pensar que esos sets, construidos en un suburbio parisino, podrían haber sido patrimonio de la humanidad, así como lo son las antiguas edificaciones que aún se mantienen en pie. Sobre este engaño se pone en escena la película, que a la vez imagina una segunda puesta en escena, la que hacen las mujeres belgas para los españoles. La farsa que montan se narra en breves viñetas, sin mucha tensión dramática. Lo que recorre la película es un clima distendido, carnavalesco y festivo, aunque con notas ácidas.

Feyder y su compatriota, el guionista Charles Spaak, imaginaron una historia que aceptaba el paso español por las tierras de Flandes, como reconocimiento de un legado identitario. Desde ese lugar defendían el espíritu pacifista de la película, en la que los pueblos se abrazan (y un poco más). Feyder dijo querer también homenajear a los grandes de la pintura flamenca, a Brueghel, Frans Hals y Pieter de Hoogh. El estilo visual de la película no abunda tanto en eso, aunque hay un gag sutil en el que los planos generales de un distinguido fresco de los dirigentes del pueblo (pintado por un personaje de apellido Brueghel, tal vez hijo del maestro) contrastan con la patética realidad de esos personajes. La sátira es despiadada con ese mundillo burgués, dispuesto a literalmente vender a sus hijas, pero no llega a ser tan agria en su tono como para arruinar la fiesta.

La recepción de la película fue despareja. Se alzó con el Grand Prix du Cinema en Francia (y premios internacionales como el prestigioso Kinema Jumpo japonés), pero no estuvo exenta de críticas furiosas. Un escritor reconocido como Henri Jeanson acusó la “inspiración nazi” del film, ya que veía en el feliz recibimiento a los invasores un guiño alarmante. (Jeanson unos años después escribirá un obituario de Feyder en el que se olvida esos comentarios). Al día de hoy, sobrevive esta lectura, con afirmaciones tan dudosas como que el film es “un manifiesto proto Vichy”. Ignoro muchas cosas sobre Feyder, pero dudo que haya tenido una bola de cristal para adivinar el futuro. 

Es cierto que la versión alemana de la película, caso tardío de film multilingüe, distribuido por la firma alemana Tobis, fue bendecida por el mismísimo Goebbels en su estreno germánico. Y que en su recorrido por las salas belgas hubo violentas protestas, que veían con malos ojos una alegoría que despertaba recuerdos de la ocupación alemana de los territorios de Flandes durante la reciente guerra mundial. Lo que no se suele decir es que gran parte de los grupos que impulsaron esas protestas eran movimientos nacionalistas, que ya en esos años simpatizaba con postulados del Tercer Reich. Durante la ocupación de Francia, el nazismo va a prohibir La kermesse heroica y Feyder se exiliará en Suiza junto a Françoise Rosay, su pareja y estrella de la película. Franco también prohibió el film en España. Algo de La kermesse heroica molestaba al fascismo. Será que representa un carnaval, el momento en el que los roles tradicionales se alteran, en este caso los roles de género. Ante la crisis, los hombres (que ya eran medio deplorables de antes) se esconden despavoridos y las mujeres toman control de la situación con hidalguía e inteligencia. Feyder sugiere que la farsa continua cuando la fiesta concluye y el alcalde y sus secuaces retoman el gobierno.

Fuera de Competencia: El triunfo de la voluntad, dirigida por Leni Riefenstahl.

A la vista de los hechos, hoy podemos decir que, lejos de ser un trabajo anticipatoriamente colaboracionista, el de Feyder es un film ingenuamente pacifista y de tintes feministas. Cada época ilumina distinto a las películas, sin por eso querer decir que cada una sea un prisma en el que podemos refractar la ideología que nos parezca más conveniente. Pueden ser contextualizadas y recontextualizadas, pero los elementos están ahí, impresos en el soporte y grabados en la historia. Un caso extremo, querría decir fácil de ver, es la película de propaganda nazi El triunfo de la voluntad. La propia directora Leni Riefenstahl y otros comentaristas han tratado de tapar el sol totalitario con las manos. No descubriremos nada nuevo al respecto en esta columna. Susan Sontag, por ejemplo, hace ya muchos años desnudó tal revisionismo histórico. ***

Poco después de asumir el poder y aún en disputa por la completa hegemonía de Alemania, Hitler da uno de sus grandes golpes cuando convoca a Riefenstahl para filmar su segunda película para el partido, en la que la cineasta seguiría los actos públicos del genocida en Nuremburgo. Acá no hay puesta en escena de una puesta en escena. Todos los actos fueron organizados en función de la cámara de Riefenstahl, desde la mesiánica llegada en avión en la que el líder desciende de los cielos, hasta la disposición de los estandartes que remiten al aguerrido imperio romano, pasando por las retomas de los discursos de los jerarcas que no habían salido muy bien en el momento del rodaje y que ponen a la película en el terreno de la docuficción. Contrario a lo que sostuvo posteriormente la directora, la cámara no se dedica a documentar. No le interesa dejar un documento, sino erigir un monumento. Vaya si lo logra.

Leni Riefenstahl era una directora talentosa. No cualquiera tiene una sensibilidad visual para reconocer formas cinéticas estimulantes ni el sentido del ritmo para orquestar esas formas. El triunfo de la voluntad despliega con virtuosismo el lenguaje clásico del cine y las maneras en las que establece sentidos. Es el montaje el que iguala al caudillo con el partido y a este con el Estado. Los amplios planos generales se deleitan en la sincronía perfecta de los miles de militantes/extras que funcionan como un solo cuerpo cinematográfico. Los jubilosos primeros planos son espejos identificatorios para el público. A la incomodidad que induce el repugnante programa político se le suma la incomodidad de enfrentarse con que el cine, como tecnología, como manifestación estética, puede ser puesto al servicio de la perversión. El mal puede hablar el idioma que amamos. Esto no lo descubre El triunfo de la voluntad; al momento de su estreno ya tenían un par de décadas por ejemplo El nacimiento de una nación o toda una serie de documentales etnográficos que justificaban el salvaje imperialismo europeo.

El triunfo de la voluntad aparece como ítem ineludible en listas como 1001 películas que hay que ver antes de morir, pero nunca en las encuestas de los mejores films. No se trata de un caso generalizado de “corrección política” (o será una muestra mínima de pudor en casos minoritarios). Nuestras valoraciones de las películas no se reducen a la presunta medición de uno o varios talentos en juego, ni se ponen en función de un ideal de belleza en abstracto. Leni Riefenstahl dispuso de una capacidad extraordinaria y la utilizó para crear una visión ordinaria de la triste realidad que la rodeaba. Es el singular fenómeno de El triunfo de la voluntad, a la vez fascinante y pedestre.

En los años posteriores a la guerra, distintas personas comprometidas con pensar las formas cinematográficas se enfrentarán con el trauma que supuso ver al cine propagar el odio más lacerante y sus consecuencias. No existió el tiempo histórico de la inocencia, pero se presumía quizás que el cine sería un ilusorio reservorio de candidez. No, la inocencia ya estaba perdida y el cine tendrá que ponerse al día. En próximas columnas veremos como el arte cinematográfico discutirá con las a veces brutas, a veces delicadas, siempre cambiantes formas que adopta el negacionismo.

Notas

* En la edición anterior la ganadora fue dirigida por Frank Lloyd que unos meses después sería elegido presidente de la Academia. No mucho después de ganar el Oscar, el elegido para suceder en su puesto a Lloyd fue Capra. Cuando pensamos las distintas razones por las que la Academia distingue a ciertas películas no hay que olvidar que se trata de un pequeño club de caballeros. Con los años la membresía va a ganar diversidad y hoy prometen ahondar más todavía en la inclusión de minorías, a tono con los permanentes cambios cosméticos que plantea el capitalismo tardío.

** Capra le va a devolver el favor. En 1939 cuando Carey ya no era una gran estrella, el director le da un papel central en Caballero sin espada. Carey interpretó al vicepresidente de los Estados Unidos y se ganó su única nominación a los premios de la Academia.

*** Me gustaría revisar el enfoque del Nº 170 de Cahiers du Cinéma, en la que le hacen una muy recordada entrevista a Riefenstahl en la que ella esgrime su defensa y desmemoria. Por distintos motivos, es urgente repasar con más profundidad el legado de Cahiers.

Fotograma de encabezado: Sucedió una noche.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2020