Este siglo que transitamos ya ha dejado sus huellas. Hay fechas ineludibles: 2001, 2008, 2020, es decir, un atentado terrorista, una crisis económica global, una pandemia. En los futuros libros de historia, habrá capítulos con las generalidades correspondientes a cada caso; la Historia suele recolectar generalidades y los detalles se evanecen. Lo mismo sucederá en materia cinematográfica. El cambio de siglo —se dirá— empezó con un cambio decisivo: la naturaleza de la imagen mutó, la era digital impuso entonces una nueva relación con la realidad. Es porque en el acopio de datos y lugares comunes se recordará una nueva metafísica poblada por magos, superhéroes y seres propios de mundos fantásticos, una evasión universal del mundo material de la que Harry Potter, la saga El señor de los anillos y Los vengadores glosan una vía hegemónica. 

Pero los cinéfilos del mundo, aquellos que todavía sentimos la tradición que se inició con Chaplin, prosiguió con Dreyer, se afirmó con Mizoguchi, Ford, Tourner, Bresson y conoció su total madurez con Straub-Huillet y De Oliveira, el nuevo siglo encontró en No Quarto da Vanda su principal y más noble herencia. En ese film de casi tres horas, la vieja tradición erigida en un siglo analógico podía proyectarse en un nuevo episodio de la imagen en movimiento. Pedro Costa demostraba que el cine no es una cuestión de imágenes, sino de planos, porque basta un buen celular para fabricar imágenes, pero se necesita trabajar muchísimo para que de estas se pueda componer un plano. ¿Qué es un plano? Un segmento de tiempo en el espacio en el que un vestigio de una experiencia puede resguardarse y por consiguiente merecerá ser visto y escuchado con el paso de los años. ¿No es aún hoy conmovedor y sorprendente reencontrarse con Vanda, su hermana y todos los habitantes de un barrio ahora inexistente? Esos planos que ya tienen 20 años irradian una forma de vida y conjuran así el olvido. 

Es que No Quarto da Vanda fue la primera gran película del siglo. Había en este film una poética del espacio jamás vista hasta entonces, como también una política de lo comunitario, cuyo secreto residía en la relación que establecía Costa con sus intérpretes. Los interiores de las casas precarias de Fontainhas y los momentos de ocio de los desposeídos sostenían la tenue narración de una película capaz de transformar las paredes de las casas, los pasadizos angostos del barrio, el fuego prendido en una esquina para cocinar, las bolsas de plásticos y los objetos de los cuartos, como asimismo los rostros, los brazos con jeringas colgando de estos y formas de conversación en signos misteriosamente vitales.

La inteligencia sensible para filmar estos episodios mínimos sobre vidas humanas que poco interesan al mundo del espectáculo y al orden social respetable prodigaba a los moradores de Fontainhas una dignidad escrita con luces y sombras. La estética de las penumbras inaugurada aquí era correlativa a la dimensión política del film. La dignidad de los nadie no se impone, emerge sin prisa hasta reconocer en un gesto o en una palabra la magnificencia de una mujer y un hombre. Todo el film trabaja sobre una intensidad de existencia que fulgura en ciertos pasajes, a veces imperceptibles, otros reconocibles, como en ese momento en el que un personaje enuncia que del mundo conoce solamente el desprecio. No Quarto da Vanda desmiente la clarividencia de ese personaje.

Este texto fue comisionado por Jorge Mourinha y publicado en portugués para el diario Ípsilon, de Lisboa, apropósito de No Quarto da Vanda, a 20 años de su estreno.

Roger Koza / Copyleft 2020