EL COMPROMISO CON LA VERDAD
A Pablo Baur
El término parece pertenecer a un vocabulario vetusto, ya perimido, como si la palabra “verdad” no fuera del castellano, sino del latín, ese idioma al que se le decretó su muerte y se dejó aun de enseñar. Es probable que en un departamento de epistemología el término en cuestión perviva, pero no más allá de ese emplazamiento del saber. Pero ¿es la verdad acaso un problema epistemológico? ¿Solamente?
Decir la verdad, pensar en la verdad, querer filmarla. He aquí un programa intempestivo para los cineastas de lo real de nuestro tiempo, época del espectáculo general sin interrupciones ligado a la fabricación de signos y a la circulación de estos teñidos de verdad, no sustentado por un trabajo de constatación entre lo que se dice y sucede, sino entre lo que se dice y se quiere. El empirismo no es una sensibilidad de la época, pues nada de la realidad parece poder desmentir la voluntad de poder que se organiza como noticia y una objetividad inexistente. Repitámoslo, a pesar de que la idea suene extraña: filmar la verdad.
Llevar adelante un estudio teórico y práctico sobre el documental contemporáneo implica una confrontación con los modos imperantes de nombrar los acontecimientos y a sus agentes. ¿Cómo filmar hoy la injusticia, los gestos de solidaridad, las palabras de benevolencia, la honestidad? ¿Cómo desenmascarar a los canallas sin asociarse a la vergonzosa estética del escrache? ¿Cómo ir con una cámara a detectar el mismísimo instante en el que se burla un acuerdo, se traiciona una promesa y se decide darle la espalda a un hombre o a una mujer que sufre? ¿Qué estética emplear para dejar registro de que un grupo humano es capaz de organizar y vindicar una experiencia de justicia? Dicho de otro modo: ¿cómo deshacerse de la lógica del espectáculo, que ha corroído las potencias emancipadoras de la prensa y el rol de la crítica que se le suponía propia? ¿Cómo indagar sobre los meandros del espíritu humano, que no se llegan a visualizar en los múltiples modos en que los hombres y las mujeres de una sociedad se expresan de la esfera pública?
Un posgrado de cine documental contemporáneo, como el que aquí se ofrece, no puede desligarse del tiempo al que pertenece. Frente a eso, todo el esfuerzo por pensar la relación de la estética con lo existente y las formas de establecer una relación entre el cine y lo real debe orientarse a destituir el cinismo ubicuo con el que se producen las imágenes de nuestra realidad. Para participar en el engaño o para perpetrar los discursos del delirio y el odio que pueblan el orden simbólico y lo revisten de verosimilitud, existen otras carreras y otras instituciones. Nuestra orientación es otra, nuestro compromiso también.
Es que creemos que el cine es una forma venerable de buscar la verdad y también de atender a lo que no se puede mirar y escuchar con facilidad, por motivos tan diversos como la enajenación, la timidez, la represión, la maldad, la conveniencia. Un cineasta de lo real que se precie de tal ama disponer su propio ser al servicio de lo que pueda acopiar con su cámara frente a un fenómeno y una experiencia ajenos. Ir a filmar algo o a alguien implica constituir un método por el que se tiende hacia una otredad para ganarse el derecho al registro. Filmar no es necesariamente imponer, doblegar y hacer confesar; es, más bien, preparar una zona de verdad en la que pueda más tarde irradiarse una experiencia de un tiempo y un espacio desprovista de intereses no confesables. En efecto, no se tiene la verdad, más bien se intenta rodearse de esta, incluso cuando no sepamos qué es exactamente. Como mínimo, sí, una intuición: todo aquello que se resiste a los caprichos personales o de un grupo ya da lugar a algo que no pertenece a nadie y que a su vez puede ser filmado. Por ahí se empieza, allí reside la ética de la estética.
Es extraño decir todas estas cosas a propósito de una experiencia pedagógica destinada a explorar el cine documental. Y, sin embargo, ¿cómo no decir algo así? Sería faltar a la verdad omitir esta declaración, sería abdicar, además, y en cierta forma traicionar, la intuición que cineastas como Jonas Mekas, Joris Ivens, Jean Rouch y tantos otros y otras advirtieron como decisiva detrás de esa invención, hoy democratizada y ya incrustada en los teléfonos, llamada “cámara”. Esa invención tecnológica y el lenguaje que evolucionó con esta han erigido engaños y distracciones, pero también han dejado constancia del horror y de los tenues episodios de esperanza de nuestro mundo. La verdad necesita de cineastas. Ojalá podamos ayudar a que ese encuentro sea posible.
Este texto fue comisionado Federico Robles, director del Posgrado en Documental Contemporáneo de la Universidad Blas Pascal, Facultad de Comunicación de la Universidad Nacional de Córdoba y Cineclub Municipal Hugo del Carril.
Para mayor información dirigirse a esta dirección: aquí.
Fotograma de encabezado: Welfare (Wiseman, 1975)
Roger Koza / Copyleft 2020
Hay que volver siempre a Brecht y a sus «cinco dificultades para decir la verdad»… Un texto que no se avergüenza de esa palabra, que supo ser la resistencia contra el fascismo. Pasolini debió conocerlo, aunque no recuerdo que lo mencioné.
Nico: No tuve en mente este texto de BB, pero es una maravilla. Ya encontraré lo de PPP. Por ahora, como es breve, lo subimos acá.
Las cinco dificultades para decir la verdad se puede leer acá: http://archivo.juventudes.org/textos/Bertold%20Brecht/Las%20cinco%20dificultades%20para%20decir%20la%20verdad.pdf
Extraordinario texto de Roger que excede largamente la problemática del documental contemporáneo para hundirse en la clavícula de la civilización contemporánea. Estas preguntas son precisas en todos los sentidos de la palabra: por su agudeza para enfocar el corazón de nuestro más íntimo problema tanto como porque es preciso insistir con esa cuestión que es tan antigua como futura: ¿qué pasa con la verdad? Es sorprendente la energía que se destina desde hace dos siglos para acabar con la cuestión de la verdad. Es asombroso el empeño que hoy se pone para sofocar la verdad. Si hace falta tanto poder, tanta violencia y tantas maquinaciones para apagar esta llama será porque aunque más no sea una chispa de la verdad quema con un ardor que sus enemigos quisieran dar por imperceptible. Es una época que alardea de odio hacia la verdad y eso desnuda su máxima debilidad. Gracias Roger por volver a traer estas cuestiones. De paso: qué bueno sería pensar también la verdad en relación con la ficción. Un lamentable equívoco filosófico quiso equiparar ficción con mentira. Romper el dique que opone el documental a la ficción sigue siendo un desafío que quizás el cine todavía pueda proponerse.
Con algunas variaciones en la argumentación, lo mismo se puede decir respecto de la ficción. Gracias Oscar por tus palabras.
Creo que el dique es necesario, justamente porque se quiere tgeñir al documental de «no verdad»… Lo que no significa reivindicar cierta «verdad» de la ficción, tal como lo planteas.
La distinción, en cierto sentido, es más necesaria que nunca; no en un sentido estético, sí político. Y, al mismo tiempo, la ficción no está bajo ningún aspecto en tensión con la verdad. Trabaja con esta en una relación directa con la imaginación y las fuentes de esta. Es un tema fascinante. Saludos a los dos. R
La pandemia, como el fascismo o la guerra, tampoco es una “calamidad natural”, por mucho que lo parezca. Cuánto de lo que dice Brecht ahí no será extensible a estos días, a estos, precisamente a estos en particular, no a la época. Pero me fui de tema antes de empezar.
Es qué no sé qué más se puede decir – que no haya dicho ya Oscar, por ejemplo – después de ese anteúltimo párrafo de Roger, que encuentro casi milagroso (aunque sé que no es magia, que es trabajo) porque, sin deponer ninguna de las complejidades de la cuestión, se pone delimitar un concepto operativo de “verdad”, una herramienta, o un método, que nos permita salir momentáneamente de la discusión metafísica (dicho “metafísica” sin ningún matiz peyorativo) y hacer algo. En tanto cineastas, productores, programadores, críticos, público…, lo que sea que seamos – a veces, varias de esas cosas juntas. Cómo, si es posible, reconstruir la relación del cine con lo real. Y con la verdad.
Hay que hablar de cosas pequeñas, de cosas concretas, “vulgares” (sorpresa, no lo recordaba), dice Brecht. Pero, además del tiempo que pasó, de la historia, Brecht les hablaba a los escritores y el cine no habla del mismo modo que los textos, la cuestión de la verdad no le concierne de la misma manera. Hay que “desmentir (esa) voluntad de poder que se organiza como noticia” con planos, planos donde también hay, o puede haber, palabras, pero que no están, respecto del mundo, del mismo modo que sobre esta hoja.
No sé… Pero estoy segura de que hace falta que nos concentremos mucho en el programa, por inicial que sea, que propone ese quinto párrafo. Quizá solo agregaría que no creo que “todo aquello que se resiste a los caprichos personales o de un grupo ya da lugar a algo que no pertenece a nadie”. Siempre una verdad pertenece a alguien, o a algunos. No creo que se trate de negar esa pertenencia, ni de superarla, sino de no escamotear su… verdad, precisamente. De no repetir la operación del poder, de no sustituir a la “objetividad inexistente” una verdad que en rigor no es de nadie (ni siquiera de esos poderes), presentada como verdad universal. Las imágenes vulgares, incluso algunas muy sofisticadas, hacen eso. Nos dan, a veces por otros medios, una verdad de noticiero o de tira televisiva: la verdad de una vida siempre igual y no vivida por nadie, acondicionada para exhibirse como verdad de barrio, de centro de estudiantes, de villa miseria, o de chicos de clase media, y birlar, así, a la vista y al oído el locus de esa no-verdad – a quién sirve. “ De lo que se trata, en cambio, es de irradiar(se) una experiencia de un tiempo y un espacio desprovista de intereses no confesables”.
Y, sí, la cuestión de la verdad en la ficción es un tema fascinante.
Cuando digo «vulgar» acá, hacia el final, no lo digo en el mismo sentido en que está en la cita de Brecht más arriba. Yo también creo que hay que hablar de las cosas que usualmente llamamos vulgares (y llamo «vulgar» a otra práctica, en todo caso).
En esa práctica de lo vulgar, me vino Daney, decía en algún texto que detestaba la vulgaridad y que para escapar de ella había que ser precisos, lo cual me hizo pensar también al «justo una imagen» de Godard. Es cierto que verdades hay muchas, qué importante ese artículo, no es la verdad, sino una verdad y qué importante esa puntualización: «hacer operativa una idea de verdad» ¿más justa? Depende, depende de lo que le exijamos al cine. Volviendo a Daney y a Godard, el primero en otro texto suyo decía algo así, cito de memoria, «que las guerras justas en los países pobres son en primer lugar un pobre decorado de su psicoanálisis personal, su diván salvaje. Que no hay nadie a quien salvar, excepto a sí mismos. Si el mundo está prohibido y querer cambiarlo es ilusorio, ¿por qué diablos querer convertirlo en materia de un relato y una puesta en escena? Cuando todo el horror puede reunirse en una palabra justa, pronunciada en el mostrador de un café» De las posiciones del segundo no hace falta citar. Repito vagamente y peor lo que ha dicho Carla. Después de Godard, Daney, Rocha, Pasolini etc, se repiten una y otra vez esos gestos de denuncia, esas verdades ilustradas (en sentido de mostrar algo que ya está ahí, conocido por todos), cómo todas esas películas de imagenes vulgares y explícitamente políticas, participan de la misma lógica monumental negativa que constituye el código de la institución denunciada. Si pierdo la ingenuidad no es difícil encontrar la herida, luego observarla un rato y ver que es profunda, pero que además está desde hace mucho tiempo infectada. Los estómagos de los programadores y de los festivales lo agradecen: en la medida que esas películas señalan las falacias del sistema mediante un ejercicio de sospecha y negación, ofrecen las claves para el restablecimiento y continuación del status quo, en vez de propiciar, suprimir y superar lo ya dado. De la mala fe se pasa a la falsa conciencia, ya sabemos todas, espectadoras, cineastas y obras, del circo en el que nos situamos, ahora, salvadas de toda mala conciencia, en un ejercicio de disonancia congnitiva profunda, decidimos seguir participando -somos cómplices satisfechos de nuestra participación en esa economía de resistencia, en el juego del sabotaje consentido, por igual y todos y todas perfectamente integrados.
Lo que enseñó Godard, una vez más, es que lo verdaderamente importante no sucede en frente de la pantalla, no se da en las charletas ni en las conferencias, ni la mayoría de las veces en la pantalla, sino en el interior de los despachos, en las llamadas telefónicas y en los contratos y en todo el aparataje burocrático. Ahí rigen las lógicas por las que se elevan a tantos cineastas aquejados del mal de la culpabilidad burguesa. Ello implica una economía política. Por citar a Adorno también «Cualquier cosa que suceda (ya produzcan los artistas o mueran los ricos) beneficia a los museos -añado, los festivales, las instituciones, los patrocinios- como la banca de los juegos, los museos no pueden perder, y esto es su maldición. Pues los seres humanos están perdidos irremediablemente en las galerías, solos frente a tanto arte».
Es tarde y he generalizado y desvariado sin pudor , obvio que feliz que haya todavía muchos espacios para la resistencia. Quizá la existencia de esas películas sea necesaria, quizá, por poner un ejemplo simple y fácil, a la escala mayor, que existan Las cazafantasmas sea bueno para visibilizar ciertas cosas importantes. ¿qué podemos pedirle hoy día, ahora mismo, al cine? Pesimismo en la teoría, optimismo en la voluntad.- Hay quizá una vía de esperanza, pero quizá no la hay para nosotras.