Animales violentos

La llegada de Iván Fund, Santiago Loza y el famoso productor Fruta, los responsables de Los labios a la ciudad de Hamburgo, han traído vida a la sección Vitrina. Hoy fue la première alemana y como suele ocurrir, Los labios convence, emociona y sorprende. El joven director Philipp Hartmann y otro colega de él les decían a Loza y Fund: “Es lo mejor que vimos en Hamburgo”.

No tengo dudas de que Los labios es una de las grandes películas del año. Es un film mucho más complejo de lo que se cree, y las objeciones que se le suelen hacer, algunas atendibles, merecen ser discutidas a fondo. Hasta ahora, la más perspicaz, resulta ser un cierto neoacademicismo, aunque tengo la sospecha que el registro libre de Los labios necesita de una estructura para organizar un material proclive a desplazar convenciones y reglas.

Quizás Hartmann y su amigo cinéfilo no vieron Poesía, sin duda, uno de los grandes títulos del festival. La quinta película de Lee Chang-dong excede el significado unívoco de su título. No se trata solamente de un film sobre poesía o incluso de un film poético, sino de una meditación precisa y filosófica sobre cómo el lenguaje define la identidad humana.

Sin duda, este escritor devenido en cineasta es uno de los grandes narradores del cine contemporáneo, y aquí es capaz de articular un momento dramático en la vida de su personaje central con otras circunstancias no menos dolorosas y algún instante de soberana libertad tras un admirable aprendizaje. Poesía es antes que nada una película que induce a mirar. Lo que ocurre con un personaje ocasional y absolutamente secundario al final del filme, una mujer muy vieja que camina en la calle, es precisamente el deseo del director respecto de sus interlocutes fuera de pantalla: provocar una alteración gentil en la mirada.

Aquí, la protagonista es una mujer llamada Mija, que a los 66 años entre otras cosas debe lidiar con el inicio de su Alzheimer. Las primeras palabras que afecta el olvido no son gratuitas y sugieren, incluso, una perspectiva política. Mientras su hija vive en Seúl, su nieto permanece bajo su custodia. La vida adolescente en Corea no es una excepción a la del resto del mundo: indiferencia total, violencia gratuita y muda desesperación. Habrá un hecho desgraciado, anunciado desde el inicio a través de un plano perfecto, que tal vez involucre a su nieto. La situación financiera de Mija, por otra parte, no es la ideal, y es por eso que cada tanto trabaja como ayudante de un discapacitado de su edad, lo que no le impide asistir a un taller literario orientado a la poesía. En la película todos los planos influencian a otros. La relación entre este discapacitado y una adolescente que ha tomado una decisión decisiva y organiza trágicamente el relato no es evidente, pero Lee finamente sí hilvana las vidas de éstos. Una extraña relación sexual funciona como un acceso a la vida de un desconocido. De esos detalles, jamás subrayado pero sí dispuestos para ser atendidos, el filme encuentra su propia astucia y perfección.

En algún momento, el poeta y profesor dirá: “Para escribir poesía hay que ver bien”, una indicación válida también para hacer (y ver) cine. Y es precisamente aquí donde la lección de Lee es magistral. En Poesía no se leerán poemas de Whitman o Basho, y la didáctica explícita para componer un poema flirtea con lo humorístico (y ridículo). Es que aquí lo poético no se dice sino se muestra; surge literalmente de los planos del film, planos que devienen en versos. Es lógico que Lee renuncie a la música, pues interrumpiría la métrica sonora de sus imágenes. El sonido de un río, la mirada de un fantasma y una poesía en su nombre bastan para justificar un festival de cine.

La lisière, como sucede con Poesía, empieza con un plano general de un cadáver. La opera prima de Géraldine Bajard transcurre en algún pueblo perdido del norte de Francia. Un médico de París consigue un mejor puesto de trabajo en esta región. Su novia no lo acompañara, al menos en un principio.

El pueblo es extraño: los jóvenes se reúnen en los bosques por la noche. Parecen zombies y miembros de una secta satánica. Entre los árboles y apenas alumbrado por linternas, se abrazan  y se tocan, aunque la sexualidad funciona como un gesto radical de seducción y no de concreción.

El médico le resulta atractivo a la población femenina juvenil. Una tras otra, piden asistencia médica. Los padres suelen observar el desempeño del apuesto doctor, y los miembros masculinos de la pandilla de hombres también. La tensión entre el líder de la pandilla y el médico alcanza su clímax después de un extraño rito en el que una niña preadolescente tendrá un accidente. Finalmente, el filme volverá al inicio, una modalidad circular que indirectamente también está presente en el film de Lee

Hay algo inclasificable en La lisière. Más cercana a El diablo probablemente que Al azar Baltasar, es cierto que el filme remite por momentos a Robert Bresson, a pesar de cierta estética pop y dark que predomina. Una depuración de todo indicio de sentimentalismo psicologista, una fascinación por las manos como dominio de expresión casi espiritual y un trabajo sobre los espacios como bloques se repiten a lo largo del filme. Otros referentes posibles son Lynch, el de Carretera perdida: algunas situaciones y algunos personajes parecen salido de un universo psicótico y pesadillesco; otra influencia ostensible es Claire Denis, en especial, su película Trouble Every Day.

Pero descubrir las citas cinéfilas y las influencias es un juego de erudición con poco vuelo.  Lo que importa es que el filme de Bajard señala una zona de tensión y violencia simbólica del cine contemporáneo y un extraño tabú de las sociedades permisivas: la seducción entre adolescentes y adultos, un intercambio problemático destinado al anatema pero incitado, paradójicamente, momento a momento. El título indica un límite, o el fin de un límite. La seducción, entonces, como una fuerza y un principio regulador difuso de todos los comportamientos.

Fotos: 1) Poesía; 2) La lisière.

Roger Alan Koza / Copyleft 2010