LA FICCIÓN DE LA REALIDAD

Infinidad de películas trabajan alrededor de la figura mítica de la ballena de Moby Dick. La ballena blanca representa aquello que no conseguimos, lo que sabemos que existe pero que es inalcanzable; es el deseo en estado puro. En El otro, dos hombres viven en una cabaña destruida junto al mar. Son marginales de la sociedad establecida, fronterizos que han quedado pendientes de los bordes del mar. Uno de ellos trata de sobrevivir cazando y pescando, el otro pasa su tiempo – que es inestable y lento- leyendo. En esa cabaña, sucia y atiborrada de cosas, hay espacio para una biblioteca desordenada y extraña. La puesta en escena elige no mostrar en el mismo plano a los dos hombres que dialogan: los cuerpos se buscan o atraen, siempre se pelean, también desean la expulsión de la isla pero finalmente se necesitan. Puede ser uno solo o no, y ahí reside el sustrato filosófico o psicoanalítico en el que se asienta la película. 

El hombre que se desdobla a sí mismo, que se pliega y se despliega porque la soledad de la isla se le hace insoportable. Una personalidad que se escinde en esos planos y contraplanos, en esos reflejos, en esos planos que terminan encuadrando el cuerpo demasiado flaco de ese extraño habitante de la cabaña. Quizá la escisión de la subjetividad tenga una raigambre en la profunda soledad en la que está inmerso; tal vez esa escisión no sea más que una respuesta a la extrema marginalidad en la que vive; o quizás como si se tratara de una especie de ballena blanca ese hombre solo persigue su deseo, eso que nadie alcanza pero existe, eso que está ahí con su fantasmática corporalidad y que se torna, finalmente, inalcanzable.

El mayor acierto de la película – que es muy cuidadosa en toda su poética, quizá demasiado prolija para mostrar un conflicto tan extremo – recae en la posibilidad de sugerir lo real de otro modo. Lo “real” que lentamente se puede volver ficción, algo que no cesa, se acrecienta, se aleja y a la vez se acerca, como esa mítica ballena blanca, la querible Moby Dick.

II

La película de la barcelonesa Giménez se juega en una arriesgada apuesta. Por un lado, las imágenes de archivo acerca de los avatares y los viajes de una pareja, casi en su totalidad, gozan de una limpieza y luminosidad que es al menos sospechoso para este tipo de imágenes de archivo. Por otro lado, el enamoramiento de la directora con el texto de Vivian Barret es demasiado denotado, texto que se inscribe en la película como si se tratara de un subtítulo. Finalmente, el diseño sonoro, apenas presente, lleva a que la película sea casi en su totalidad silenciosa. Estar en silencio no es lo mismo que permanecer enmudecido. 

De esta manera, las imágenes más el texto de Barret, más el sonido casi inexistente producen la sensación de que la película adolece de una intervención desmedida; a veces no fluye, se estanca en las palabras, se agota en la prescindencia de sonido. Cada una de estas tres materias esenciales que definen el cine compiten entre sí: la fuerza de las imágenes se debilita frente a un texto que cobra un sentido dominante. En casi la totalidad de la película, los textos de Barret constituyen un relato íntimo donde el amor, la vida, la muerte, la vulnerabilidad, la felicidad aparecen dotando a la historia de la película de sentidos profundos y vitales. Todo eso sucede a la par de una colección imágenes de la vida cotidiana que transmiten la felicidad, acaso, aparente, de una pareja. La inexistencia de sonido vuelve a la película extraña y concientiza sobre la importancia de la dimensión sonora en las películas, registro imprescindible de la experiencia cinematográfica, vehículo de múltiples sentidos. 

La marcada intervención señalada es probablemente la matriz elegida sobre la que Giménez construye su película y es justamente por esa ostensible manipulación que permite remitirse a los conceptos de verdad y mentira, ficción y realidad, relato e Historia. “Filmar es una de las formas del autoengaño” dice el texto en algún momento. También: “La mentira es solo otra forma de contar la verdad”, epígrafe inicial. Evidentemente, en este orden, es en el que se articula My Mexican Bretzel, en el de las apariencias, la mentira y autoengaño. ¿No sugiere a fin de cuentas una desconfianza en las imágenes, en el texto y en el sonido, y, por lo tanto, en el cine como tal?

Un falso documental que cuenta un relato real supone diversas interrogaciones: ¿es necesaria la concordancia entre texto e imagen? ¿El sonido puede adquirir valor en sí mismo desatendiendo la fuerza de una imagen o la demanda del relato? ¿Cuál es el estatuto de la ficción? ¿Qué relación tiene la ficción con la realidad? ¿Con qué valores d verdad y mentira se filma? My Mexican Bretzel no deja de ser una película engañosa, demasiado artificial, donde excesivos interrogantes se abren sin apelar a la vulnerabilidad de lo ambiguo, y por eso, el film se vuelve un ejercicio engañoso y mecánico. 

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Sección: Competencia internacional 

El otro, Francisco Bermejo, Chile, 2020

My Mexican Bretzel, Nuria Giménez, España, 2020.

Marcela Gamberini / Copyleft 2020

FIC VALDIVIA 2020:

1.Chiha, Ruiz y Piñeiro (leer aquí)

2. Sotomayor y Simón (leer aquí)

3. Mondaca y Warnell (leer aquí)

4. Carreño Gajardo y Pagliai (leer aquí)