En una escena delirante, un periodista en la calle pregunta a los transeúntes sobre los bocinazos en la calle y sobre la descuidada conducta de hacer uso indebido de esos instrumentos propios de los vehículos. No se trata de una indagación sobre los ruidos y la enajenación, sino sobre el control en el espacio público, porque el Estado es aquí ubicuo y debe inscribir un orden y velar por él en todo momento. La obsesión por lo minucioso y la naturalidad del reporte en la calle indican una relación peculiar entre la vida individual y el conjunto. ¿Cuándo era posible esa inquieta amalgama?

Es el inicio de la década de 1980, Rumania estaba gobernada por Nicolae Ceaușescu, uno de los tantos líderes inexplicables cuando se revisa la Historia, y si fuera por otros reportes y programas televisivos que Uppercase Printincluye en su poderosa retórica visual, eran tiempos felices, pletóricos de logros sociales, una época en la que cada evento estaba empujando hacia la realización de una utopía en la Tierra. 

La contrapartida real, el costado ominoso de ese trance colectivo, ese hipnotismo representacional, ese disciplinamiento sistemático, era un despiadado control sobre las conductas y una vigilancia férrea sobre cualquier situación inadecuada o extraña ante el orden cotidiano. Es por eso que cuando un joven firma un grafiti en la calle expresando descontento, un tal Călinescu, se pone en marcha una investigación colosal para dar con el responsable.

El notable realizador Radu Jude, el mismo de I Do Not Care if We Go Down in History as Barbarians, combina una pieza teatral sobre el caso de hace unos años con los materiales de archivo de la época y al hacerlo devuelve un régimen discursivo del pasado que puede parecer pertenecer a un tiempo superado, pero que en realidad persiste tenuemente y por otros medios en una época como la nuestra, donde la verdad ha dejado de ser un valor rector de cualquier tipo de enunciación.

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Roger Koza: Empecemos por el principio: la cita de Michel Foucault en el inicio. La cita predispone a aventurar una modalidad de lectura de toda su película. ¿Por qué eligió una crónica microscópica para retomar críticamente el régimen de Nicolae Ceaușescu, en el inicio de 1980?

Radu Jude: El pequeño texto de Foucault (que encontré en un libro de Ariette Farge, cuyo titulo es grandioso, Le gout de l’archive) habla sobre cómo de una vida, una vida miserable, solo quedan algunas palabras en un documento jurídico de aquello que la malogró. Y era exactamente eso lo que sucedía aquí: es conmovedor seguir este caso que tuvo lugar en 1981 en contra de un chico muy valiente y ver cómo todo el sistema represivo de una dictadura lo destruye. Y es también ridículo, aunque solo se puede concebir de ese modo con la distancia que otorga el tiempo. Hoy es sencillo detectar el costado estúpido de todo esto, un error del que nadie está exento. Lo que quiero decir es que al volver a ver hoy los videos de los discursos de Ceaușescu, siempre tan primitivos y ridículos, es casi imposible imaginar que 22 millones de personas le temían. 

RK: ¿Cómo fue que se le ocurrió hacer la película? 

RJ: La excelente escritora de obras de teatro y también directora, Gianina Cărbunariu, escribió una obra tomando los archivos de la Policía Secreta (Securitate) sobre el caso del joven Mugur Călinescu. Vi la obra de Gianina en el 2013 y recuerdo haberle dicho a alguien que una película inspirada en ese caso jamás podría hacerse. La razón por la cual sí funcionaba como obra de teatro se debía a la inusual escritura de la pieza. Pensamos en aquella oportunidad que una película basada en esta misma pieza solamente añadiría otro título a la extensa lista de películas críticas del totalitarismo comunista, que pueden ser necesarias, pero que suelen ser excesivas, o malas, o las dos cosas al mismo tiempo. De todos modos, permanecí pensando en la obra y supongo que mi decisión de transformarla en una película está asociado a mi creciente interés por los archivos audiovisuales, algo incitado justamente después de ver la obra. Viendo todo a la distancia, lo que Gianina consiguió hacer con su obra excedió el éxito de esta; lo que ahí pasaba estaba en consonancia con mi interés sobre el empleo de archivos para construir mis películas, incluso algunas en las que aún estoy trabajando. Y pasó algo más. Yo ya no encontraba nuevas ideas en mí y quería hacer una película con una genuina colaboración con otro y así empezar por otro lado. Si la película luce distinta a lo que yo vengo haciendo se debe en parte a que Gianina está presente en el film.

RK: Para quien conozca su obra, es evidente que su interés sobre el pasado dista de ser revisionista; usted practica una especie de genealogía del presente en relatos: el pasado está aún vivo, pervive, modela. El plano final de Uppercase Print es indesmentible al respecto: el paneo sobre la iglesia ortodoxa, el edificio Rolex y un famoso hotel lujoso, no muy lejos de la Casa del Pueblo, glosan el momento actual de Rumania. ¿Cómo percibe la interacción entre el pasado y el presente?

RJ: El plano que menciona aprehende todos los elementos constituyentes de nuestra vida contemporánea: los restos de la dictadura comunista y el capitalismo salvaje, sumado a la Iglesia, que es cada vez más poderosa, primitiva y reaccionaria. No sé cómo pensar el conjunto de mis películas. Es cierto que las últimas establecen una relación entre el pasado y el presente, pero el film que estoy rodando ahora no lo es. Alguna vez, el crítico Andrei Gorzo escribió sobre uno de mis cortometrajes aludiendo a la falta de sutileza en todas mis películas, y considero que tiene razón. Y pienso incluso que yo no quiero dedicarme a las sutilezas. ¿Puede ser la noción de “películas sin sutilezas” una buena definición para la obra de un cineasta? Me gusta pensar que sí, porque lo sutil suele ser casi siempre un truco, y ni siquiera sutil, si es que puedo bromear al decirlo así. De hecho, mi nuevo proyecto de ficción fue rechazado por la Comisión de Cine por los cuatro colegas que trabajan en esta, cineastas de mi generación. Entre las razones que se esgrimieron para el rechazo, tres de ellos insistieron y señalaron que la película no era lo suficientemente sutil.

RK: La película ha sido concebida como si trabajara en una permanente tensión dialéctica entre el archivo y una puesta en escena antinaturalista, afianzado la oposición a través de una interpretación de sus actores que casi parecen modelos bressonianos. ¿Por qué eligió ese procedimiento?

RJ: Sospecho que Bresson hubiera estado en contra de la película, porque detestaba todo aquello que no fuera cine puro. Mi idea de trabajar de este modo responde al poder que detenta el cine en construir una ilusión de la realidad. Ese es el gran poder del cine y este poder es susceptible de ser cuestionado cuando vemos películas históricas (siempre es cuestionable, pero en especial cuando se trata de películas que recrean el pasado). Puede ser que también esté cansado del cine y de ver siempre los mismos patrones de representación. Y es quizás por eso, perversamente quizás, que me gustan las películas que no parecen serlo. Diría que estoy más interesado en las ideas, en las ideas cinematográficas, y aquí respondo como espectador. Por dar un ejemplo: para comprender qué es la guerra basta ver Je vous salue, Sarajevo, de Jean-Luc Godard, que es mucho mejor al respecto que dedicarle el tiempo a Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola; no se necesita toda esa inmensa selva para sentir el incendio.

RK: ¿Y sobre los actores?

Como los textos que decían no eran diálogos, sino que procedían de la obra de teatro, que tomaba las propias declaraciones e informes de la Policía Secreta, necesitaba que los intérpretes fueran una especie de hologramas y que de ese modo transmitieran los textos, de una forma completamente impersonal, sin los rasgos y gestos de una persona real.

RK: Lo que dicen los actores y actrices ya estaba escrito en la obra y se puede seguir fácilmente, pero ¿cómo estructuró los materiales de archivo? Es muy impresionante lo que se vislumbra en estos, porque el discurso del régimen no dejaba absolutamente nada afuera de su consideración y la vigilancia respecto de cualquier desvío era delirante.

RJ: Sí, los archivos televisivos son exactamente opuestos a los informes de la Policía Secreta. La primera diferencia reside en la índole pública de un caso y en el carácter de secreto total del otro. Empleé un concepto cronológico para organizar los archivos de televisión. Busqué qué se decía en la Televisión Nacional y en los noticieros en el momento en que el caso de Călinescu comenzó, solamente abdicando de este principio en dos o tres ocasiones, debido a que cuando visualicé los archivos en la Televisión Nacional (que no se caracteriza por ostentar una buena clasificación) fui hallando materiales que eran demasiado buenos para dejarlos afuera. Después de todo, pertenecían al mismo período y constituían huellas de la Historia. También, en la sala de montaje, no siempre pero sí a veces, me dejaba llevar por la intuición.

*Esta entrevista fue publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de octubre 2020.

Roger Koza / Copyleft 2020

*Uppercase Print puede verser aquí hasta mañana.