El triunfo de Sodoma, Goyo Anchou, Argentina, 2020

“El hueso no se dobla, se quiebra”. La osamenta simbólica aludida es un término en boca de todos: el patriarcado; no es siquiera una ideología, porque sobre él pueden erigirse muchas, como el capitalismo, o el especismo. El tema del nuevo film de Anchou es ese, pero qué es el film en sí resulta difícil saberlo: ¿Un documental sobre la mutación de la matriz que ha ordenado la Historia durante siglos? ¿Un retrato sobre un imaginario mutante? En esta película, dividida en capítulos con títulos tan irreverentes como ingeniosos, el encuentro entre dos personas para tener sexo (o no) deriva en un relato en forma de flashback que acopia escenas en Nueva Deli, Hong Kong, Mar del Plata y otras ciudades; la tenue ficción es apenas un recurso para pensar el actual (des)orden libidinal, que es leído como un síntoma de un clima revolucionario. Varias secuencias tienen un valor documental incuestionable, como los primeros minutos, en los que se observa una manifestación feminista frente a una iglesia, del mismo modo que todas las texturas de la película y sus juegos cromáticos ostentan una hermosura inclasificable, testimonio estético de la época en curso.

Calle de una sola vía / One-Way Street, Erez Pery, Israel, 2020

El domingo 30 de octubre de 1938, Orson Welles dispuso su voz para narrar la llegada de los marcianos a nuestro planeta. Se trataba de una adaptación suya de La guerra de los mundos de H. G. Wells, transmitida por radio con tal verosimilitud que muchos oyentes no pudieron captar la naturaleza ficcional del relato. Sobre ese fondo sonoro que es también un fragmento de memoria del siglo XX, Erez Pery, como si fuera un descendiente de un marciano de aquella invasión imaginaria —y no solo un israelí viviendo por una temporada en Nueva York—, decide observar desde la ventana de su departamento a la misma sociedad neoyorquina que respondió a la mítica emisión radial de Welles con desesperación y pánico. Han pasado décadas, pero la condición de aquella respuesta colectiva acaso se ha pronunciado: la enajenación y la paranoia aún anidan en la sociedad estadounidense. En esas coordenadas simbólicas, la ventana de Pery irrumpe sobre la presunta normalidad de la vida cotidiana. Los transeúntes emiten signos reconocibles, pero en ocasiones se adivina en estos desconcierto y desamparo; lo mismo sucede con los vecinos, figuras apenas perceptibles desde las ventanas de sus edificios, quienes parecen estar sumidos en sus rituales domésticos, pero que al ser espiados por la invisible cámara del cineasta transmiten una imperceptible indefensión. En ese repertorio cívico, la cambiante naturaleza sigue sus ritmos conocidos; puede llover, caer nieve o desatarse una tormenta, algo que Pery no desatiende, porque sospecha que ni siquiera el principio de regularidad de la naturaleza es del todo confiable. El sonido complejiza lo que sucede en la calle, pero basta con un zoom o la atención debida a un gesto de alguien para comprobar que lo impredecible siempre aguarda.

Victoria, Homer Etminani, Colombia, 2020

Como el propio film lo intuye, los acuerdos de paz entre el Gobierno colombiano y los miembros de las Farc que empezaron en Oslo y siguieron luego en La Habana años atrás son endebles; no menos frágil es también el destino de Victoria, una mujer joven que luchó en las filas de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia: reinsertarse en el orden social y económico es arduo, porque la desconfianza y el rencor persisten en la sociedad colombiana, y la relación entre bienestar y esfuerzo laboral propende como antaño a lo injusto. Victoria, además, tiene una hija pequeña y no le falta mucho para dar a luz a su segundo hijo. En ese contexto biológico y político, la protagonista tomará una decisión controversial: vender en el mercado clandestino las armas que ha escondido. He aquí la situación y asimismo la acción principal del film, pero este no se define solamente por eso, porque Etminani favorece con sus decisiones formales la intensificación de la dimensión sensorial en el registro. ¿De qué modo? Acentuando la fuerza del sonido en distintos pasajes, eligiendo encuadres orientados a la contemplación espacial y empleando la oscuridad como un recurso estético legítimo.

En nuestra oscuridad (Hipnos) / In unserem Dunkel (Hypnos), Fillipa Bauer-Maya Connors, Alemania, 2010

René Char se sumó a la resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial cuando los alemanes invadieron su país; fue entonces el Capitán Alexandre y en pleno ejercicio castrense confrontando a los nazis escribió 237 poemas breves que conforman Hojas de Hipnos. Algunos de esos poemas son evocados aquí (la traducción al alemán es de Paul Celan) y puestos en tensión, porque la hermosura que contiene cada plano anida en las antípodas del ánimo y el contexto del que nacieron los versos elegidos: las flores, la contemplación de las hojas de árboles, el encanto del reflejo de hombres y mujeres en las aguas de un río sereno, el movimiento hipnótico de las plantas acuáticas o un grupo de hombres mayores disfrutando un baño en el río transmiten una experiencia en dirección opuesta al peso y al origen de la palabra de Char.

Los niños lobo, Otávio Almeida, Cuba, 2020

Los hijos preadolescentes de un viejo combatiente de la Revolución cubana reviven imaginariamente pretéritas hazañas y calamidades de las batallas que ya son olvido o mito para muchos, excepto para los que recuerdan o llevan en el propio cuerpo la memoria de los enfrentamientos, como su padre. El silencio del progenitor es tan elocuente como la silla de rueda en la que se sienta y la herida de su pierna izquierda, contrapunto de peso respecto de las palabras y situaciones que Vismán y Alejandro dicen y actúan, escenificando lo que supone ser lo vivido por su padre. Los interiores elegidos por Almeida, más que un concepto minimalista, sugieren la fragilidad material en la que vive el viejo militar con sus hijos, y la violencia de la representación de las acciones castrenses del pasado en la performance de los chicos tiene algo de inconmensurable para sus intérpretes. En esta disparidad sobre el sentido entre de lo que es y se cree o recuerda, característica de las películas de Almeida, reside una inquietud sobre el (discurso) futuro de la epopeya revolucionaria en un nuevo tiempo desprovisto de fervor y predispuesto a cambios de toda naturaleza.

Roger Koza / Copyleft 2020