UNA MIRADA CRÌTICA SOBRE EL CINE EN 3D

por Roger Koza

Quizás se trate de una cita pretenciosa, pero no deja de ser precisa y necesaria: “La mayor parte de la producción cinematográfica, con su violencia arbitraria y erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invención de nuevos circuitos cerebrales… Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais. Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine depende de este tipo de problemas”. Lo decía Deleuze, a fines de 1985, cuando la digitalización del cine ni siquiera era concebible y la cinta magnética de video se popularizaba en todo el mundo.

Han pasado 25 años, y hoy somos testigos de una transición y un nuevo estadio en la vida de las imágenes. En efecto, la base fotográfica del cine está siendo sustituida por otra naturaleza. La pradera y el espacio infinito que se ven en la apertura de Toy Story 3 (2010), un escenario que remite a un clásico western, son ontológicamente inconmensurables con los espacios abiertos del inicio, por ejemplo, de La pasión de los fuertes (1946), de John Ford. El estudio Pixar genera una naturaleza; Ford la descubría. El realismo prístino del registro y la huella de lo real en la película quizás ya pertenezcan a una prehistoria de la imagen en movimiento. En la conversión digital de la naturaleza nace otra naturaleza. La Pandora de Cameron es la última señal de que existe un nuevo mundo.

En este contexto, el advenimiento del cine en 3D parece otra fase del progreso técnico del séptimo arte. El cine en 3D es la gran novedad del momento y un suspiro para el mercado global del cine. Pero algunos recordamos haber visto Tiburón 3 (1983) con unos anteojos que parecían de juguete, aunque el efecto sobre la percepción no era del todo diferente al que hoy se populariza con esta apuesta al cine en 3D. Desde el nacimiento del cine, en 1895, ya se concebía la posibilidad de un cine en tres dimensiones. En junio de 1915, Edwin S. Porter presentaba en sociedad un sistema anaglífico, una invención que habría de cambiar, según la prensa de entonces, la experiencia perceptiva de las imágenes en movimiento. Ya en 1922 se estrenaba El poder del amor, de Harry K. Fairall. No debería ser ninguna sorpresa que D.W. Griffith y Sergei Eisenstein, dos inventores de formas, uno norteamericano y el otro soviético, vieron en el cine estereoscópico un potencial infinito. Los norteamericanos y los soviéticos no sólo competían en la exploración del espacio exterior; también buscaban conquistar el espacio “interior” de las fantasías. ¿No son los cineastas y los cosmonautas los grandes exploradores del siglo XX?

“Visión natural” fue el nombre que en 1952 se le dio a un primitivo sistema de cine en 3D. De allí surgirían películas insignificantes de directores menores, pero Alfred Hitchcock rodó Crimen perfecto (1954), ese film que Scorsese miraba miles de veces sin sonido por su perfección formal. Allí, en pedido de auxilio, Grace Kelly, que está siendo estrangulada, sale del perímetro de la pantalla, como si al hacerlo el público pudiera tomarla del brazo y evitar su asesinato. El resultado final no convenció al responsable de Vértigo (1958) y la película se estrenó en dos dimensiones. Desde esa década hasta fines de los ’70, el cine estereoscópico no experimentó grandes cambios, aunque se hizo desde cine erótico hasta películas de terror. Dos problemas se repetían: el equipamiento de las salas no era sencillo, y tampoco resultaba barato (y hoy mucho menos). Y los resultados estéticos no eran convincentes: la relación entre las figuras y el espacio era desproporcionada.

Pero en el siglo XXI el cine estereoscópico parece haber alcanzado su madurez. La era digital de la imagen supera a la película. La versión en 3D de Alicia en el país de las maravillas (2010) viaja en un disco rígido de un lado al otro. El proyectorista solamente tiene que pulsar una tecla y la película se inicia. Por un lado, las condiciones técnicas facilitan traslado, armado y proyección. Por el otro, la digitalización del registro y la creación digital de realidades inexistentes perfeccionan la estética de las tres dimensiones. Avatar (2009) demostró que el cine estereoscópico digital puede ser una nueva norma. Tal vez se trate de un modelo de representación en vías de normalización. Alguna vez no había cine sonoro, y luego se transformó en una condición necesaria del cine. Así ocurrió con el color, y ahora, con más de 60 películas en 3D próximas a estrenarse, el 3D digital constituye un imperativo técnico y estético, capaz de reavivar una industria que parecía en crisis ante los avances técnicos del entretenimiento hogareño. Lógicamente, no se trata de un giro histórico y tecnológico desprovisto de intereses económicos y monopólicos. Si hipotéticamente la exhibición comercial será pronto casi exclusivamente en 3D, no sólo habrá menos diversidad de películas y la entrada se nivelará hacia arriba, sino que se sustituirá definitivamente el 35mm. Una textura de la imagen conocerá su extinción. La técnica, si no se interpela, impone su propia lógica y una modalidad de existencia de la imagen.

¿Qué es exactamente lo que sucede ante la imagen en 3D? ¿En qué consiste su seducción? ¿Qué conexiones y asociaciones activa en nuestro cerebro? En primer lugar, las tres dimensiones estiran el espacio hacia adentro y hacia afuera. El frente y el fondo ya no obedecen a un hábito ocular por el que se establecen límites precisos entre la representación de la pantalla y el punto de observación. Los objetos “salen” de la pantalla. En el “viejo” cine en dos dimensiones, este procedimiento tuvo un nombre: profundidad de campo. Wyler, Renoir, Welles supieron buscar un tipo de encuadre en el que todo lo disponible a la vista en el plano cinematográfico podía llegar a tener relevancia. De allí que André Bazin postulara el carácter democrático de esta composición visual. El espectador decidía qué mirar, o al menos con su mirada podía establecer un recorrido que, según la inquietud de quien mira, la tensión dramática o la curiosidad observacional, estaría en la voluntad y elección del observador. Café Lumière (2001), de Hou Hsiao-hsien, por citar un film del nuevo milenio, presenta algunas secuencias en donde en el mismo plano acontecen tres o cuatros situaciones al mismo tiempo, y es el espectador, finalmente, quien realiza un montaje selectivo. En efecto, en el sentido de Deleuze, se pone en marcha el cerebro, se activan los ojos y se sobrevuela lúcidamente el plano.

Hasta hoy, en este renacimiento digital del cine estereoscópico, sólo Cameron en Avatar y Henry Selick en Coraline (2009) han explorado, más allá del típico avasallamiento perceptivo, algunas posibilidades del cine en 3D. Un producto grosero y berreta como Shrek 4 (2010) u oportunista como Como perros y gatos 2 (2010) sólo refuerza el recurso y la novedad: los objetos, como lo subtítulos, se salen de la pantalla trastocando una dimensión visual en una sensación casi táctil. ¿Quién no recuerda el final de Alicia en el país de las maravillas? La mariposa volaba serenamente arriba de nosotros.

Es que el cine en 3D, tal como se lo concibe hoy, más que liberar la mirada la restringe y la codifica, y, fundamentalmente, en su orgía visual de objetos en movimiento hacia afuera se intensifica la pasividad del espectador. Por eso, hasta ahora, más que explorar la profundidad de la pantalla, el cine en 3D se entiende como una ruptura sensorial del límite entre la pantalla y quien mira. Tal como lo vemos hoy es parte de una lógica del exceso, lo que Gilles Lipovetsky y Jean Serroy denominan la imagen-exceso: “El espectador de cine quería soñar; el hiperconsumidor del nuevo mundo quiere sentir, ser sorprendido, flipar, experimentar sacudidas”. De ahí el secreto problema del cine en 3D: la exacerbación y la hipérbole sensorial tienden a sustituir la narrativa. La seducción ya no pasa por el relato, que debe sortear la complejidad, sino por lo “accesorio” y “accidental” amplificado. La noche de Pandora en Avatar resultaba un éxtasis mientras que el reciclado edulcorado New Age de mitos y leyendas matriarcales parecía un maniqueo cuento infantil que no exigía absolutamente nada de su receptor. He aquí un problema: ¿qué tipos de relatos son concebibles en este sistema de representación? De lo que se predica, oblicuamente, otro problema: ¿por qué el cine debe ser solamente una literatura por otros medios, un cine de ilustración?

Desde este regreso del 3D, algunos cinéfilos se preguntan cómo sería un film en 3D de Sokurov o de Godard. Mientras se anuncian Piraña 3, Resident Evil 4: La resurrección, El juego del miedo 7 en 3D, Martin Scorsese y Werner Herzog están involucrados en proyectos en 3D. El primero parece haber elegido bien: La invención de Hugo Cabret será un film sobre Georges Méliès, un cineasta que intuyó muy temprano el vínculo del cine con lo onírico, la fantasía y el inconsciente. Herzog ya filmó en unas cuevas antiguas de Francia. Anuncia que nada se aproximará desde la pantalla hacia el espectador. Será tan sólo una experiencia espacial en tres dimensiones para que la audiencia contemple las figuras pictóricas de un arte pretérito. De ser así, quizás el futuro del cine recién comienza.

Este ensayo fue publicado en otra versión por la revista Ciudad X en el mes de noviembre 2010.

Fotos: 1) Cafe Lumière; 2) Crimen perfecto

Roger Alan Koza / Copyleft 2010