El nombre de Martín Sappia suele aparecer en los créditos de muchas películas cordobesas recientes como editor. Su labor como montajista no deja de ser ostensible en Un cuerpo estalló en mil pedazos, pero en este retrato sobre Jorge Bonino, artista conceptual y arquitecto, un hombre que sintetizó la desobediencia estéril de toda una generación, Sappia está detrás de cámara. 

Si el retrato de este hombre es fascinante se debe a que Sappia es capaz de añadirle un alma al cuerpo que, como sugiere el título, se desintegró. Pero ¿cómo fijar un espectro? Y más aún, ¿cómo restituir la vida de alguien que deseaba abjurar de la certeza de poseer una identidad?

Todo hombre deja sus impresiones, incluso cuando se rehúsa a hacerlo. Sappia reúne testigos y los hace hablar. Entre estos hay figuras notables que cuentan episodios en la vida del personaje o textos de autores de peso que se leen sin especificar sus orígenes; el amontonamiento creativo de palabras está destinado a delinear a Bonino sin permitir que ningún testimonio adquiera más autoridad que otro. La poética empleada disuelve los discursos en un magma de descripciones disociadas de una boca o una aclaración que singularice el aporte. Todo esto se escucha, jamás se ve, porque no se trata de una película de entrevistas convencional. Justamente, la clave de todo reside en la enunciación: las voces que se escuchan sin que se sepa a quién pertenece el habla constituyen una oralidad caleidoscópica. A Bonino, por otra parte, casi no se lo ve.

En efecto, Bonino puede ser un Tati sudamericano, un maestro de escuela, un loco prototípico de la contracultura setentista, un soñador estéril, un visionario sin vuelo, un incomprendido a secas, un solitario, un impostor. El rumor y los pareceres son insuficientes, y tal veredicto epistemológico se refuerza por un uso exacto de una fórmula retórica: “Se dice que Bonino…”. Todos dicen, más bien nadie en particular o en todo caso un todo hueco, característico de las habladurías y los mitos. Lo impersonal predomina. Que ese todo a veces esté canalizado en la voz de una mujer suaviza, porque cobija, la angustia de no poder saber nada sobre el elegido o nada sobre los informantes. Que la voz sea la de la escritora Eugenia Almeida poco importa debido a su intrínseca cualidad, pero quien la reconozca puede comprender la razón del encantamiento que prodiga el sonido de esa lectura. La escritora cordobesa ejercita un arte extinto: lee y habla acariciando al lenguaje. 

Sobre esta dimensión lingüística, Sappia contrarresta sin ilustrar lo que se dice erigiendo planos de una indesmentible delicadeza que recogen obsesiones y trayectorias del personaje. Un cuerpo estalló en mil pedazos se desplaza de Villa María y Córdoba a Madrid y París sin ningún aviso y protocolos. Del mismo modo, suma planos de árboles, ríos, edificios, calles; lo que se contempla remite a signos sobre Bonino. Todo sucede en blanco y negro, excepto por unas postales en las que se reconoce la letra de este. Acaso por ser una huella directa de Bonino, el color no es entonces una interdicción; la revelación directa es una conquista, una evidencia de primer orden celebrada cromáticamente sin ningún énfasis. En verdad, todo lo que sucede visualmente es de una hermosura inusitada, conquista estética que tiene su contraparte lúcida en el uso del sonido al servicio de retratar a un personaje evanescente.

Las razones por la cual Sappia ha elegido a Bonino son secundarias. Podría haber sido un monje del siglo pasado, un sibarita de este, un músico olvidado o un asesino odiado y ya ignorado tras años de pudrirse en la cárcel. Escoger a Bonino puede haber sido una conveniencia metodológica debido a que este era apenas un nombre sobre el cual se podía ensayar un sinfín de semblanzas para confirmar una sospecha: la vida de alguien, incluso la propia, es casi inaccesible al conocimiento. A su vez, lo que sí es susceptible de ser verificado es que Sappia es un cineasta. Nuestra esperanza será en principio discreta. Solo esperamos su próxima película. Nada podría ser más injusto que siguiera el paso de su fantasma. 

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Esta es su ópera prima y tengo conocimiento de que es un film que le ha llevado mucho tiempo realizar. Eso quiere decir que usted ha tenido un interés especial en el personaje: Jorge Bonino. ¿Por qué lo eligió?

Sabía del personaje desde hacía mucho tiempo, pero solo como un rumor. Cuando me puse a ver quién era realmente Bonino me di cuenta de las enormes posibilidades narrativas que el personaje permitía y sobre todo desde mi idea de lo documental. ¿Qué quiero decir con esto? Bonino hoy es más lo que proyecta que lo que se sabe de él. Su halo mítico y su figura fantasmática abre muchas posibilidades para no sentirse delimitado por una “historia oficial legitimada”. Eso abre la posibilidad de experimentar con las formas. Para mí la forma de abordar al personaje era tan importante como el personaje en sí. Esto surge de la idea que siempre tuve de no intentar hacer una biografía sino de construir un relato que desde sus formas dialogara con el personaje, con Bonino, pero que de ninguna manera trazara una verdad o una definición sobre él.

Esto no significa que no haya buscado y averiguado nada. Hicimos más de cincuenta entrevistas para recopilar información, para entender al personaje y la época. Intentar acercarse a Bonino sin leer el contexto hubiera sido un gran error, ya que él de algún modo es un hijo de los 60. Pero en vez de tomar aquello que iba recopilando como una verdad cerrada, utilicé esas narraciones individuales y colectivas para construir al personaje. Los vacíos y las contradicciones fueron fundamentales en la construcción del relato y en darle continuidad a la figura del fantasma que envuelve a Jorge Bonino. Nunca fue la idea hacer una biografía, primero porque no me interesa ese tipo de verdad, y por otra parte, porque me parece algo imposible.

Siempre al enfrentarme a su figura me fascinó su forma de relacionarse con el mundo. Un personaje que parece que no tenía plan o por lo menos que le importaban menos las consecuencias del hacer que el hacer sin parar. Y en esas formas, las de él, sentí la necesidad de eludir un relato de índole enciclopédico o laudatorio que encierran muchas biografías, y en cambio construir una forma propia que intentara establecer un diálogo con él. Creo que los rastros, las huellas, los pedazos que su vida ha derramado apuntan hacia ese lugar. Hacia la imaginación y las preguntas, más que hacia las respuestas.

La película toma una decisión notable: introducir al personaje por la palabra y no por la imagen. Distintas voces delinean el alma de quien el título informa que su cuerpo ya no lo alberga. ¿Por qué este procedimiento?

Las películas de entrevistas que me gustan son aquellas que la narración también está expresada a través del gesto del cuerpo de las personas que participan de la película. La información que dan esas personas a través de su discurso casi que es tan importante como la de su cuerpo. La decisión de no trabajar con esos cuerpos entrevistados y tampoco con el poco archivo que hay sobre Bonino la relacioné directamente con la idea del fantasma. El principio poético que elegí, concepto que le tomo a Gustavo Fontán y me gusta mucho, se basaba en el espacio y la ausencia. En los espacios habitados o recorridos por Bonino. La idea era buscar huellas, “rastros de las explosiones o fulgores” de Bonino en su errancia. El archivo me ataba a una manera más cerrada y delimitada de abordar al personaje. En cambio, en esos espacios donde lo imaginé y lo busqué (espacios que nacieron de las pistas que me dieron en las entrevistas) me permitía trabajar con resonancias. Esas resonancias también son ese conjunto de voces. Digo conjunto porque también decidí que esas palabras fueran anónimas dentro de la película, ya que luego se nombran en los créditos, para evitar categorizar lo que decían unos y otros. La idea es jugar con el rumor que construye al mito. El rumor siempre es de procedencia incierta y no atado a una persona en particular, sino a una construcción colectiva.

La figura de Bonino no ha dejado casi archivo, trabajar con las entrevistas era una tentación no solo porque me daban la posibilidad de cubrir ese bache, sino porque fueron muy ricas. Eso me hubiese ayudado mucho a construir al personaje, pero desde un punto de vista de ellos y no del mío, entonces la narración y el tono hubiesen estado construidos por quienes hablaban de él y no por una propuesta formal que intentase dialogar con el personaje. Mi primera decisión fue entonces elidir esa narración. Construir una propia. Además, de esa manera me liberaba de las legitimaciones que ciertas voces dan en un documental. La palabra en este caso de un artista consagrado frente a la de una amiga de colegio de Bonino tienen el mismo valor. Y, por otro lado, como te decía antes, hay un tipo de documental biográfico que tiende a construir personajes o hechos como espejos que van hacia el pasado. Como espejos de la realidad. La idea era ir por el camino contrario. Buscar las pequeñas piezas de un espejo roto y ver qué aparecía.

Otra gran decisión es el tipo de enunciación. El “se dice que” llama a una forma de discurso sin dueño, como si hablara una comunidad indefinida que recuerda a un miembro díscolo. Hay también algunos testimonios que sí refieren en primera persona, pero no se los identifica. Es una gran decisión retórica. ¿Por qué eligió esa modalidad?

Me interesa mucho el uso de la palabra en el cine y la relación de la literatura con el cine. La participación de la escritora Eugenia Almeida dentro de la película es, de alguna manera, si se quiere, lateral, es una reivindicación de la palabra escrita por la admiración que le tengo a su obra. Sumado a que la comprensión y puesta en voz que ella hace del relato en off para mí es fundamental. 

El uso del “dicen que” se remite a esos relatos que construyen un potencial que puede ser muchas cosas. Remite a las narraciones de mis tías y abuelas, que basaban sus dichos en el rumor. Y a la vez es casi “bartlebiano”, un potencial que no afirma ni niega. Y finalmente poder exponer un juego de lenguaje para hablar de Bonino me permitía sumar un elemento a la construcción de ese lazo entre la forma y el personaje, ya que él fue alguien que trabajó sobre las infinitas formas del lenguaje.

Al trabajar sin archivo y sin una historia oficial, tuve la necesidad y la intención de construir un imaginario propio. Es lo mismo que le decía con respecto al gesto de los entrevistados. A la imagen, al imaginario visual lo quería construir yo y no dejarlo sujeto a la emotividad por ejemplo de los otros.

Entonces me lo imaginé a Bonino escuchando esos relatos de tías y mujeres que lo rodeaban en esa gran llanura pampeana de los años cuarenta. Tomé el “dicen que” de muchas de las entrevistas. Es notable escuchar como el “dicen” se repite en casi todas ellas. 

Es evidente la planificación de cada plano y asimismo la relación que estos tienen entre sí y también la correlación evocativa que se establece con los textos. ¿Cómo fue eligiendo los paisajes, los emplazamientos públicos y los edificios? Nada parece ser fruto del azar.

Busqué hacer dialogar los elementos que yo iba encontrando en Bonino con los elementos formales que el cine pueda aportar. Inventé un diálogo con el personaje intentando pensar que veía, dónde estuvo y por qué hizo lo que hizo. Cuando uno encara una película de personaje, de alguna manera encara también un diálogo con ese personaje. Y desde ese diálogo y desde las conclusiones imaginarias que saqué busqué elementos formales. Bonino era arquitecto y “dicen” que era paisajista. Los árboles fueron una elección en ese sentido. Y hasta los tipos de árboles y su floración. La voz en primera persona siempre se conjuga con un árbol, y esos árboles van cambiando a medida que el relato crece. Bonino miraba árboles, imaginé. Y hasta me animé a pensar que un árbol en la llanura era lo que le ayudaba a romper una vida monótona, los árboles rompían el paisaje y esos árboles eran un lugar por donde él huía.

También tomando las ideas de Travis Wilkerson, por ejemplo, tal vez un poco vagas de mi parte pero que me interesan, donde la ciudad es la última recolectora de la historia y donde si uno busca, las huellas estarán ahí. La ciudad como testigo y como cuenco, acogedora de historias y relatos… Salí entonces a buscar esos espacios habitados por Bonino. Si no hay huellas, pensé, si no las tenemos en documentos, él las debe haber dejado.

Bonino da la sensación de que es un personaje que anda sin parar, que no se detiene nunca. El espacio público o el de otros parece ser un lugar donde él estaba más a gusto. En Bonino no hay relatos de intimidad, de un hogar, de una casa, de un espacio propio. En él la separación entre vida y obra parece que no es precisa ni parece posible hacerla, es así entonces que la ciudad también puede ser tomada como escenario. Los relatos en torno a Bonino están plagados de plazas, verdulerías, bares, calles, trenes donde no había marquesinas que anunciaran su espectáculo, sino solo su cuerpo antes la posibilidad de no dejar de ser Bonino.

*Algunas respuestas fueron empleadas para una nota en La Voz del Interior con otro título.

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