El cine está en todas partes, eso puede inferirse de los pocos minutos de duración de Jardín de piedra, uno de los dos títulos del díptico (la otra película se llama Luz de agua) de esta experiencia doméstica y cinematográfica del cineasta más delicado entre los suyos: Gustavo Fontán. 

Después de La deuda, estrenada en el 2019, una película más convencional, sin duda un adjetivo que en la poética de Fontán no es otra cosa que una mayor inclinación hacia la ficción con los requerimientos del caso (un relato, alguna tensión dramática, personajes), ahora desde la clandestinidad impuesta por una emergencia sanitaria vuelve a trabajar a escala microscópica con el orden perceptivo que es también soberanía del cine. La percepción en la obra del cineasta de Banfield constituye el hilo por el que se deslizan sus planos. Sobre este reposan la experiencia poética, la relación con el tiempo y el espacio, la locura, la pérdida, la alienación, el amor, los duelos. 

Jardín de piedra contiene algunos de esos signos recién enunciados. La atención puesta en el exterior cercano (lo que se ve desde la ventana de la casa) es el escenario elegido. En el campo visual se divisan personas mayores, el cemento de las paredes, reflejos de luces o rayos sobre las paredes del contrafrente de los departamentos linderos, los pájaros, las hojas de los árboles sobre el piso de los techos y distintas herramientas olvidadas por sus usuarios, entregadas al abandono, como el propio mundo en el 2020.

A esta selección (no) natural de “protagonistas” se le suma un contrapunto misterioso: algunos escasos pero poderosos planos de fieles y turistas haciendo fila en las inmediaciones del Salto Sepulcro en Jerusalén. Ese contracampo semántico añade un misterio y un tono, porque Jardín de piedras admite la muerte como destino, pero no dimite frente a ella, menos aún resuelve la resistencia reclinándose en la fe. El presunto lugar sagrado también está muerto como la piedra de los jardines y la de los cementerios en consonancia con los cadáveres. La vida está en otra parte, el espíritu está en otro lado. ¿Dónde? En el cine, en la poesía, agudizando la mirada y la escucha, en todas las invenciones con las que se hace frente a la innegociable finitud. El resto es silencio. Siempre.

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Roger Koza: En principio habría que decir sobre Jardín de piedra que se trata de una especie de oración traducida en imágenes dedicada a un fantasma reciente. Alguien muy querido por usted ha fallecido y usted conjura el dolor haciendo esta elegía. Sospecho que el absoluto silencio al que se atiene el film en su poética es una mímesis espiritual con el homenajeado, cuyo oficio era el de sonidista. ¿Cuándo llegó a comprender que el film necesitaba de un grado cero sonoro? Hasta donde sé, había otro corte o parte de este film pertenecía a otro. Tampoco en los primeros esbozos estaban los textos de Héctor Viel Temperley. ¿Por qué sintió la necesidad de añadir algunas palabras de ese poeta que nunca es del todo leído entre nosotros?

Gustavo Fontán: A veces pienso que no es posible hablar de una película sin hablar de las experiencias que están en el origen y en el devenir de su realización. Hablo de una capa de sucesos, de lecturas, de actos, de emociones. Podría hablarte largamente, por ejemplo, del impacto que me provocó la lectura de Naturaleza moderna, de Derek Jarman, o la poesía de Héctor Viel Temperley, releída en este tiempo.  O hablarte de la desolación que provoca la pandemia, porque es un momento terrible del mundo. O de la huerta de plantas aromáticas que hice durante estos meses. Romero, menta, orégano, salvia, albahaca, qué palabras hermosas. Por momentos solo me dan ganas de hablar de las plantas espléndidas. Mirarlas y entender. O hablarte de las muertes de mi padre y de Abel Tortorelli. Pero enseguida entiendo que nada de esto sirve, que es un mapa inútil para alguien que va a ver una película. Lo único cierto está en la materialidad de las imágenes, en el modo que ese balbuceo le habla a alguien. Entonces sintetizo la experiencia y te digo: varias veces por día, a lo largo de muchos meses, salí a la terraza para mirar la terraza contigua, que es la terraza de un geriátrico. ¿Por qué empecé a mirar ese espacio? Porque en ese geriátrico vive Douglas, un hombre de melena blanca, al que me cruzaba casi a diario. Teníamos conversaciones breves; le gustan los perros y los árboles, él es argentino pero sus padres eran ingleses, y tomaba café o un vaso de vino en el bar de la esquina. Me llamó siempre la atención porque Douglas no encaja con el espacio en el que vive, en muchos sentidos. El primer impulso que me llevó a mirar esa ventana entre los dos bloques de cemento, cuando se decretó el aislamiento, fue tratar de ver a Douglas. Me preguntaba: ¿estás ahí? La película nace en ese impulso y es el resultado de su ampliación al sostenerlo en el tiempo. Ese movimiento inicial se transformó en un rito. Salí a esa terraza varias veces por día a lo largo de ocho meses: salía para ver que estuviese ahí. Salía para ver qué había ahí. A pedirles una imagen a la ventana y los techos. Jardín de piedra y Luz de agua son el resultado de esa vigilia. El dolor por la muerte de Abel prevaleció para tomar las decisiones finales en Jardín de piedra.  Por ejemplo, que la película no tenga sonido o la incorporación de las citas de Viel Temperley.  Y, por supuesto, dedicársela.

Usted filmó desde la ventana de su casa a una misteriosa ventana vecina del geriátrico. La pandemia se inmiscuye de a poco con su estética espacial y ruinosa. La propia y poca naturaleza circundante también luce decaída. Pero usted toma una decisión típica de su poética: prescinde de la quietud. La cámara se mueve, propone movimiento, como si fuera una tenue impugnación a la quietud sepulcral que se les impone a los muertos.  ¿A qué se debe la inclusión de algunos planos que acopió en Jerusalén, casi cinco años atrás? 

El espacio mirado a lo largo del tiempo provoca asociaciones en la memoria. Los archivos en Jardín de piedra, esos planos filmados en Israel, y el río que aparece en Luz de agua, tienen en primer lugar esa vocación. Con Mario Bocchicchio, el montajista de las dos películas, buscamos narrar ese devenir. En Jardín de piedra el archivo de Israel era más extenso en sus primeras versiones. Luego decidimos limitarlo a dos momentos en el centro de la película e integrarlos a la ventana, como si hubiera un avance posible, tal vez onírico, sobre el fuera de campo. El archivo ampliaba la visión. Dejame contarte un poco cómo trabajamos con Mario porque la pandemia también puso condiciones en este sentido. No hubo plan, salvo el de acotar la mirada al espacio de la terraza. Filmaba durante algunos días, elegía un puñado de planos y se los mandaba a Mario, que los ordenaba de alguna manera y me los volvía mandar. Yo le contaba cosas, a veces laterales, alguna de las lecturas o sucesos que creía tenían alguna vinculación con la película, y Mario me ayudaba a pensar. Hablábamos por videollamada. Mario es una persona atenta a los detalles. Sabe que lo que se cuenta está en los detalles. Escucha como pocos y ve como pocos lo que hay en los materiales. Y fuimos tejiendo en ese ida y vuelta.

Quería preguntarle si en ciertos pasajes de Jardín de piedra empleó el zoom de su cámara o si sobre lo filmado a la distancia reencuadró lo filmado en el montaje. La opacidad conquistada por el procedimiento —sea cual fuere— da como resultado una forma magnífica: el plano parece un símil de una pintura. En esto, además, usted se aleja de la lógica dominante del cine digital tan inclinada a la nitidez.

Uso una cámara muy sencilla que solamente me exige encuadrar con atención. Todos los encuadres son de cámara. El único efecto de posproducción es la aplicación de un mínimo ralenti que les quita algo de naturalidad a las imágenes. Al filmar, como no controlo más que el encuadre, todo se reduce a estar muy atento a lo que pasa con las distintas luces, el modo como afecta al espacio. Son porciones de luz que hablan. Para mí, un plano no habla si no calla también. La nitidez es un tema que me preocupa. Me preocupa en la medida que se inscribe en una tendencia muy poderosa que se funda en el imperativo de explicarlo todo: una narración atenta a la demanda de saberlo todo, como si eso fuera posible. Su correlato físico es la construcción de una imagen brillante y transparente, a la que no se le puede preguntar nada porque está todo dicho. Lo que se dice es lo que se muestra. Y brilla y nos deslumbra en su brillo, pero ha perdido toda posibilidad de inquietarnos. Una imagen que es en su quietud y no nos mira, no nos interpela. Me parece terrible que una imagen no nos mire. Tengo una posición respecto a esto, como sabés, pero también muchas preguntas. Como estas entrevistas, Roger, forman parte de una larguísima conversación, quisiera dejarte una inquietud en ese sentido. También a quienes lean esto. Es una de las últimas anotaciones de mi libreta. Creo que te dije alguna vez que no concibo una película sin una libreta. Es del 16 de diciembre, y dice lo siguiente: Pasé a una maceta más grande unas plantas de albahaca roja. Coseché unos morrones de unas plantas que me regaló Pablo Reyero el año pasado. Les saqué unas hojas secas a las plantas de tomates. Actos nítidos en una mañana espléndida. Tal nitidez no sirve para el cine. ¿O sí?

¿Qué lo lleva a volver una y otra vez a establecer un encuentro a distancia entre el texto y el cine, o, más bien, entre el verso y el plano?

Al principio te hablaba de las experiencias que acompañan la realización de una película. Las lecturas son parte de esa experiencia y establecen siempre un diálogo con las imágenes. A veces esas lecturas quedan en lo residual, en el sustrato sensible e ideológico de la realización. Y a veces empiezan a formar parte del relato. En Jardín de piedra, en algún momento las citas de Viel se volvieron parte inevitable. 

He podido ver una versión no terminada de Luz del agua. La impresión que tengo es que opera dialécticamente respecto de Jardín de piedra. En ese otro film un cierto vitalismo del río tensiona la noción de piedra invocado por el título de esta película, como si se tratara de una confrontación entre lo líquido y lo sólido. ¿Por qué decidió trabajar ambos films como un díptico?

Sí, ambas películas son parte de la misma experiencia. Como te decía, la terraza se convirtió en un lienzo en el que había que descubrir algo, por un lado. Pero, por otro, entendí que era imposible mirar sin recordar. Y el río y la voz de Godoy contando que se perdió en el tiempo surgieron de manera insistente durante esos días de mirar los techos.  Junto con los primeros planos filmados, esta es la escritura de la primera secuencia que le mandé a Mario, nuestro punto de partida. 

La puerta que da a la terraza está cerrada. El sol de la tarde embellece las paredes viejas. Esa belleza, frágil, sobre el pasado. Son dos o tres planos de esa puerta, cada vez más cerrados. Podemos suponer que golpean en ella. Y el corte atiende a esos golpes.

Corte a negro.

PLACA 1: Un hombre golpea a mi puerta.

PLACA 2: Lleva un bastón y una bolsa de compras.

PLACA 3: Le pregunto qué precisa y me mira como se mira a una aparición.

PLACA 4: ¿Está bien?

PLACA 5: ¿A quién busca?

Nuevamente la puerta cerrada que da a la terraza. Llueve ahora. 

El agua nos lleva.

Roger Koza / Copyleft 2020

Aquí se puede ver gratuitamente Jardín de piedra (ver)