Por Roger Alan Koza

Entre conversaciones, lecturas, “Q and A” y películas, casi como si se trata de una idea clara y distinta cartesiana, una proposición resulta evidente: el cine está mutando. Un querido amigo dice que las mejores películas del festival son las de Ferreri, Hugo del Carril y Étaix. El resto, con algunas excepciones, son películas –según él- menores, largas, sobrevaluadas, irrelevantes, prescindibles. Alguien cariñosamente le responde: “sos un reaccionario”.

El mismo día, tras Los materiales, film del colectivo Los Hijos, supuesta revelación de cine español contemporáneo, sus jóvenes miembros sitúan su cine a contramano de un canon consagrado. Odian a Erice (y a Kiarostami), o al menos lo tratan como un suerte de patriarca  de una religión esencialista del cine, cuyos hijos, Guerín y Mercedes Álvarez y otros, han convertido al cine en una práctica naturalista y religiosa. Combaten la solemnidad, la contemplación, la reificación de la naturaleza.

En su primera acción fundacional, El sol en el sol del membrillo, una película sobre la interacción de la obra de arte (una pintura) y la naturaleza (el pasto, el viento y la lluvia), aunque también una meditación sobre el tiempo (en un sentido cronométrico y atmosférico), uno de los personajes dice que todo en la naturaleza tiende a la muerte. Es como si la naturaleza estuviera muerta, o en todo caso, la cámara le robara despiadadamente el aura al mundo de la naturaleza, o tal vez, diríase con mayor precisión, ésta viene a descubrir y enunciar que jamás existió algo tal como un aura del mundo. Bazin ha muerto, pero no nos hemos dado cuenta.

En Los materiales, cuyo título ya indica una posición respecto de los objetos y entes a ser retratados, el mundo de la naturaleza, sin embargo, sí se registra sin renunciar a la belleza, pero en el montaje se deconstruye simultáneamente la perfección del registro. El axioma es contundente: hacer una película a través del registro descartado.

Esta renuncia y desprecio por una ontología esencialista del mundo físico como vehículo de un plus más allá de lo físico tiene su correlato en una constante renuencia al imperativo narrativo del cine. De ese modo, Los materiales suma imágenes de la naturaleza, planos en movimientos desde automóviles, diálogos escritos pero no proferidos por los personajes y citas que denotan ironía y saña contra ciertos nombres canónicos (Angelopoulos, Antonioni), sin proponerse un ordenamiento secreto. El espacio permanece desacralizado; el tiempo desorganizado.

Poco importa saber si se trata de un documental. Menos aún si el film funciona como un ensayo. Los materiales se resiste a ser del todo pensado, y tal vez por ello despierta pasiones proféticas: ¿es un acontecimiento que viene a trastocar la naturaleza del cine? Una exageración bienvenida por muchos, pero más allá del entusiasmo, no hay duda de que se trata de un síntoma (y una revelación): Los materiales es quizás un exponente de un porvenir en el que la imagen, paradójicamente, será para el cine secundaria, una superación dialéctica. Por eso, más importante que ver Los materiales resulta pensar el film después de verlo. No es un objeto concebido para la mirada sino más bien un estímulo heteróclito, una máquina de combate diseñada para desmantelar una alianza pretérita entre la luz de los objetos y su reposo en el espacio y su posterior reanimación lumínica proyectada como imagen.

Un crítico maldito decía que se trataba del Proyecto Blair Witch en clave de cine arte. Otro amigo y crítico, no menos maldito, sostenía que Los materiales no es otra cosa que el triunfo de un cine después del cine. ¿Poscine? ¿Cine sin pasado? Los materiales exige que pensemos. Estar a favor o en contra es un reflejo, un gesto cómplice con la vagancia analítica. Su existencia explicita un semblante y una mutación de lo que entendemos por cine.

Mientras tanto, tras muchos años de disparates y películas mediocres, la competencia internacional de Mar del Plata es consistente. No significa que de las 13 películas que participan sean obras maestras y grandes películas; significa que hoy es verificable un estándar respetable en donde se puede ver y discutir sobre cine.

Essential Killing, de Jerzy Skolimowski, un filme que parece despertar adhesiones incuestionables merece, naturalmente, ser discutido. ¿Qué es exactamente? Según Skolimowski, una meditación sobre el devenir animal de un ser humano. Conceptualmente abstracta y formalmente elegante, Essential Killing consiste en la persecución, captura y escape de un posible talibán (aquí legítimamente humanizado) frente a un grupo de soldados americanos cumpliendo órdenes y siguiendo el procedimiento.

Vincent Gallo no hablará en toda la película, pero su interpretación física –se dirá- resultará admirable. ¿Lo es? Quizás. Gallo corre, soporta un par de torturas (casi siempre en planos generales), un accidente automovilístico, una caída a un río congelado. Comerá hormigas, la corteza de un árbol y tomará la teta de una madre. En su devenir salvaje tendrá un par de recuerdos, flashbacks espantosos que, de no estar firmados y filmados por Skolimowski, resultaría un escándalo ante cualquier mirada entrenada. Gallo matará para sobrevivir, y una mujer habrá de convertirse en su ángel de la guarda; luego cabalgará en la nieve, y el misterio y la alegoría cerrarán la película.

No faltarán quienes sostengan que Essential Killing es un film visceral, radical, políticamente astuto. A mi juicio, se equivocan. La trivialidad filosófica del film consiste en postular un estado de naturaleza alterado por la vileza de la guerra y la barbarie estadounidense; en ese sentido, el carácter kitsch de los flashbacks es el correlato invertido de la transformación del fugitivo en una entidad animal que huye y quiere perpetuar su vida. Su indolencia política consiste en  proponer un modelo abstracto y ahistórico del conflicto. Es un film sin tiempo y sostenido en obviedades y vaguedades. El plano en el que trasladan en un avión a varios prisioneros mientras que un soldado camina y los patea no revela grandes sutilezas sino la repetición mecánica de un imaginario. No obstante, el responsable de Barrera y Cuatro noches con Ana, dos grandes películas, es capaz de componer una gran secuencia en donde unos perros salvajes rodean al fugitivo, o un construir un gag cómico con un GPS. Y no mucho más.

The Hunter, del iraní Raffi Pitts es un film que no encontrará defensores inmediatos y con cierta facilidad se le caricaturizará como un film menor y desparejo. Escrita, dirigida y protagonizada por Pitts, la película es un inteligente caso de cine político que no se protege de la censura y la hermenéutica policial del régimen a través de un relato sobre niños, en donde la crítica política oblicua funciona a modo metafórico o derivativo.

Aquí, el procedimiento de Pitts consiste en resguardarse a través de un género, y es así que el film se desmarca del neorrealismo característico del cine social iraní, y apuesta entonces por una suerte de western y policial. El relato es preciso y económico: el personaje que interpreta Pitts estuvo en la cárcel y ahora trabaja como guardia de una compañía muy grande. Le toca el turno noche, lo que tiene consecuencias en su vida familiar, aunque él, su mujer e hija pueden ir a un parque de diversiones y jugar.

Un día, en una manifestación fatídica entre rebeldes y policías, su mujer morirá y quizás también su hija, aunque Pitts rehuirá sistemáticamente a delimitar el sentido de su relato y la interpretación correcta. ¿Su mujer era solamente un transeúnte? ¿Estaba involucrada en algún asunto político?  (Pitts sostiene que el tipo de cine que realiza puede ser entendido a partir de una costumbre iraní: cuando alguien es invitado a cenar a un casa el anfitrión prepara una variedad importante de platos, pero será el invitado el que deberá elegir). Así, los indicios están diseminados a lo largo del relato. Tras insistir en la policía, el personaje habrá de perder la paciencia respecto de la investigación hasta abandonarse en una desesperanza que incluye matar gratuitamente a un policía. Huirá, será atrapado, quizás escape, quizás deje se sufrir.

Pitts filma Teherán de un modo novedoso. Es un retrato secular y deliberadamente arquitectónico. Ciertas panorámicas reflejan una modernidad edilicia que se contraponen a los característicos planos cerrados de las calles angostas de la ciudad, una representación dominante del cine iraní. Pitts insiste, además, en  juego de contraste entre lo pequeño y lo inmenso. Un bellísimo plano muestra al personaje caer por una pendiente, aunque no se trata solamente de elegancia sino de una búsqueda precisa por la que se insiste en situar las paradojas de una ciudad moderna que es administrada políticamente por una banda medievales. Del mismo, una panorámica sobre una planta de autos ultramodernos denota un progreso tecnológico que desdice el carácter arcaico de la cultura política dominante, expresada en los interrogatorios policiales, la interacción entre éstos y los constantes comunicados radiales en la que se establece una política de Estado.

The Hunter es el primer filme en la historia del cine iraní en el que se asesina a un policía. La autopista elegida para la escena es un símbolo de la revolución del ’70, también aludido por la enigmática foto inicial que acompaña a los créditos. En otra escena extraña que transcurre en la casa de un familiar, Pitts incluye el sonido (un fragmento de un poema y un cántico) y una imagen borrosa pertenecientes a The House is Black, la obra maestra de Forough Farrozhad, quien según el realizador, tras más de 50 años, sigue siendo vigente y actual. Los materiales de Pitts remiten a un mundo específico. Irán suena materialmente en su película. Es que The Hunter nace del inconformismo, y es por eso que la lente de la cámara por instantes hatsa casi dispara. Ni abstracto, ni deconstrucionista, el cine de Pitts es cine esencial. Somos animales, pero animales políticos.

Fotos: 1) Los materiales; 2) Essential Killing; 3) The Hunter.