Siempre que vuelvo a leer Hacia un tercer cine, el famoso manifiesto escrito por Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino y publicado por primera vez en Cuba en octubre de 1969, intento ponerme a pensar cuáles son los puntos de contacto de aquellas ideas con la historia del cine brasileño. Inspirado por un reciente texto de Nicolás Prividera, intento aquí esbozar algunas consideraciones sobre las herencias del tercer cine en Brasil. De entrada, es necesario decir que el soñado pasaje del segundo al tercer cine no se produjo en el sendero principal del cine brasileño de aquel entonces. En aquel mismo 1969, mientras Solanas/Getino reivindicaban una destrucción de la institución-cine tal como la conocíamos, para abrir paso a un circuito de clandestinidad que incluía la realización —La hora de los hornos (1968), realizado a muchas manos y a escondidas, bajo la fachada de la empresa de publicidad de Pino—, la distribución —los grupos operativos de Cine Liberación en varias ciudades argentinas, haciendo llegar la película a sindicatos, asociaciones de barrio, casas de militantes— y hasta la proyección —con la invención del cine-acto, que introducía la conversación colectiva entre un rollo y otro de la copia de 16 mm como parte fundamental de la experiencia del film—, el Cinema Novo brasileño intentaba apropiarse de las estructuras tradicionales del mercado y del Estado —que acá también estaba en manos de una dictadura cívico-militar— para buscar un diálogo más intenso con el público de las salas tradicionales y enfrentar su principal límite: el de hacer películas sobre el pueblo que eran vistas solamente por la pequeña burguesía.

Mientras el manifiesto decía que el hombre del tercer cine “opone ante todo, al cine industrial, un cine artesanal: al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos operativos; (…) a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine espectáculo, un cine de acto, un cine acción”, Joaquim Pedro de Andrade retomaba un clásico de la literatura brasileña, filmaba Macunaíma en Eastmancolor con apoyo del Instituto Nacional de Cine y conquistaba a dos millones de espectadores en las salas comerciales. La creación de la Embrafilme en aquel mismo año abriría paso a lo que el cinemanovista Gustavo Dahl proponía en un texto de 1966, “Cinema Novo y estructuras económicas tradicionales”^[i], cuando propugnaba la “transformación de la estructura semiindustrial del cine brasileño en una estructura verdaderamente industrial, mediante la difusión de una mentalidad empresarial”. A lo largo de los años 1970, motorizado por la Embrafilme, el Cinema Novo tardío conseguiría sus principales éxitos de taquilla, que incluían desde películas que lograban mantener la tensión entre invención y popularidad —como las de Leonardo Favio en Argentina— hasta las blandas comedias costumbristas de Cacá Diegues. Si bien hubo seguramente institucionalización, amiguismo y corporativismo —no hay que olvidar que la Embrafilme marginalizó a varios cineastas que no formaban parte del grupo principal del Cinema Novo—, la ocupación del Estado incluía también obras maestras del contrabando, como São Bernardo (Leon Hirszman, 1971), o actos de verdadero sabotaje, como Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972). En esta última, mientras el ministro de Cultura de la dictadura incentivaba la realización de películas sobre “los grandes héroes nacionales”, Joaquim Pedro asumía la tarea de contar la historia del Tiradentes a contrapelo, haciendo de su película una alegoría de la situación de los intelectuales en el presente y, a la vez, una contestación radical de la historia oficial. Aunque se puedan encontrar seguramente rasgos de afinidad entre las intrincadas estructuras temporales de Os Inconfidentes y Los hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1972), el circuito producción-distribución-proyección de estas dos películas no podría ser más distinto. Para seguir usando los términos del manifiesto de Solanas/Getino, en sus mejores momentos, el Cinema Novo tardío fue un “segundo cine”; saboteador, contrabandista, pero todavía un segundo cine.

La postura institucional del Cinema Novo encontraría su más temprana —y más radical— contestación en un texto del “marginal” Rogério Sganzerla, “La cuestión de la cultura”^[ii], escrito en vísperas de la marcha al exilio del cineasta al lado de Julio Bressane y Helena Ignez, después de la experiencia de la Belair en los primeros meses de 1970. El ataque al “segundo cine” cinemanovista es frontal: “En Brasil, la conciliación continúa siendo la estrategia vital del culturalismo estalinista. El deslumbramiento constituye una forma de impulso de ascensión social para la clase media colonizada que ‘quiere hacer cine de autor’ precisamente después del fracaso total de este último respiro liberal de la socialdemocracia occidental”. No por casualidad Frantz Fanon es la base común de la Estética del hambre (1965) glauberiana, de Hacia un tercer cine y del texto rabioso de Sganzerla. Si Solanas bebía en la misma fuente para continuar la táctica de agresión glauberiana, Rogério ahora decidía atacar a Glauber y su pandilla empleando la retórica de combate del propio Glauber de algunos años antes. 

Hay que recordar que la radicalidad más agresiva del cine brasileño había cambiado de manos a fines de los años 1960, y ahora estaba del lado de O Anjo Nasceu (Julio Bressane, 1969), Orgia ou O Homem que Deu Cria (João Silvério Trevisan, 1969) o Hitler III Mundo (José Agrippino de Paula, 1969), todas películas que abandonaron por completo el diálogo con la burguesía. Ahora se trataba de agredir al espectador, hacerlo sumirgirse en la basura del subdesarrollo, sin alegoría alguna de esperanza en el futuro, ni siquiera en la revolución. El presente del país era caos, muerte, destrucción, y no había dónde refugiarse. Esa postura seguramente fue miope frente al espacio de sabotaje dentro de la industria y del Estado, que resultaría en obras maestras como A Casa Assassinada (Paulo César Saraceni, 1972), Crônica de um Industrial (Luiz Rosemberg Filho, 1978) o A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980). Pero también fue extremadamente lúcida frente al futuro de los cineastas marginales: en este casamiento triple entre el cine brasileño, el mercado y el Estado logrado por el Cinema Novo tardío, la gran mayoría de los cineastas de esa condición no estarían invitados. Y algunos de los más destacados entre ellos ni siquiera llegarían al segundo largometraje.

Pero tampoco el cine llamado marginal era tercer cine. Si el cine imaginado por Solanas/Getino era “simultáneamente de destrucción y de construcción”, porque el ataque al neocolonialismo debería abrir paso para “contribuir a la posibilidad de la revolución”, en la desesperación suicida de los marginales brasileños no había construcción posible en el horizonte ni compromiso político en los términos del manifiesto. Las posturas inventadas por los marginales fueron radicalmente individuales, ajenas a cualquier posibilidad de un cine hecho en colaboración con los trabajadores o a la creación de un circuito paralelo de distribución. Lo que no significa que esas películas no puedan seguir siendo revolucionarias hasta hoy. Su fuerza de invención continúa intacta. 

Cuando pienso en las posibilidades concretas imaginadas por el tercer cine, que han encontrado formas colectivas de desarrollo contemporáneas a la escrita del manifiesto —o inmediatamente posteriores a él— no solamente en Argentina, sino en Uruguay —Mario Handler y la Cinemateca del Tercer Mundo—, Colombia —el “cine de cuatro minutos” de Carlos Álvarez, Julia de Álvarez y otros—, México —los comunicados cinematográficos del Consejo Nacional de Huelga (1968) o El grito (Leobardo López Arretche, 1968)—, Bolivia —el “cine junto al pueblo” de Sanjinés y del Grupo Ukamau—, Perú —Nora de Izcue, más tardíamente— y otros países de Latinoamérica (más allá del caso cubano, que es totalmente distinto), solamente encuentro en aquel pasaje de década en Brasil un par de excepciones magistrales. Aunque existan afinidades innegables entre películas brasileñas anteriores y contemporáneas a La hora de los hornos —Maioria Absoluta, de Leon Hirszman (1964) es citada varias veces en la película y Pino mencionó más de una vez la influencia de Glauber—, los presupuestos programáticos del tercer cine —la superación de la idea de autor, el abandono de las salas de cine, la constitución de los grupos operativos, la realización colectiva y clandestina, la práctica del cine-acto— no encontraron en Brasil una filiación directa ni una praxis sistemática y colectiva en aquel momento. Los hijos de Solanas entre nosotros no son autoevidentes. Pero que los hay, los hay.

En el mismo año del manifiesto, Manhã Cinzenta (Olney São Paulo, 1969) mezclaría registros documentales de protestas callejeras y una elaboración a tono de ciencia-ficción de la tortura, estableciendo una relación posible entre la herencia de La hora de los hornos y la imaginación marginal. Una copia en 16 mm de la película sería proyectada el 8 de octubre de aquel año en un avión secuestrado por la organización MR-8, formando parte de la táctica de la lucha armada que llevó el avión hasta Cuba. Olney, que nada tenía que ver con la proyección, sería acusado de participación en el acto, secuestrado por autoridades brasileñas y llevado a un lugar desconocido, de donde saldría doce días después con una neumonía causada por la tortura, para morir tempranamente algunos años después, a los 41 años, víctima de cáncer de pulmón. La película fue exhibida en Viña del Mar, Pesaro, Cannes, mientras seguía prohibida en Brasil y sus negativos y copias existentes en el país eran confiscados y destruidos por la dictadura. Manhã Cinzenta solamente existe hoy porque una copia fue salvada por Cosme Alves Netto durante veinticinco años, guardada en una lata bajo otro nombre en la Cinemateca del MAM.

En noviembre de 1969, en el mismo Festival de Viña del Mar donde estaba Olney, también estaban Ana Carolina y Paulo Rufino presentando su extraordinaria Lavra-Dor (1968). La película es una desconstrucción del gesto documental a partir de una mezcla de fotografías, sonidos, imágenes fílmicas variadas, que versan sobre la lucha campesina en Brasil de manera esquiva, oblicua, interrogando a la vez las opciones de la lucha política y el propio cine. Dos actores leen textos disonantes, que entran en conflicto con las imágenes e instalan un territorio de ambigüedad. La oscilación es tan poderosa que la película empieza con una cita que dice: “La insurrección es un recurso legítimo del pueblo”, pero quien la firma es el general Castelo Branco, el primer presidente militar de la dictadura brasileña. A cierta altura del film, escuchamos en la banda sonora: “Históricamente, donde quiera que hayan ocurrido reformas agrarias, han sido consecuencia de revoluciones populares. En Latinoamérica, la revolución nacional-popular es condición necesaria para el cambio de la estructura agraria”. La frase podría estar presente en el texto de La hora de los hornos, pero aquí es leída en castellano, sin subtítulos, y entra en la película como una especie de mensaje subliminar que entra en la cacofonía sonora de Lavra-Dor al lado de los poemas y discursos contradictorios. Si la película de Ana Carolina y Paulo Rufino apunta hacia un tercer cine, es desde un lugar de crisis e interrogación.  

También en Viña del Mar 69 estaba un joven Aloysio Raulino, que había ido a presentar su Rua 100, Nova Iorque (1969), codirigida con Plácido de Campos Jr. En aquellos días, Solanas caminaba con copias mimeografiadas del manifiesto en Viña, propugnando un cine revolucionario en toda Latinoamérica. Fue seguramente el protagonista del encuentro, y ya está en los anales de la historia su famosa pelea con Raúl Ruiz sobre el significado del cine político^[iii]. Raulino vería La hora de los hornos en esta ocasión (la película prácticamente no circuló en Brasil en su momento inicial, obviamente prohibida por la dictadura), volvería de Chile y, en la semana siguiente, aún antes de terminar la universidad, tomaría un auto con su compañera Luna Alkalay para filmar las márgenes del Tietê en São Paulo y entrar abruptamente con su cámara en una favela bajo la imponencia del Réquiem de Mozart y de los poemas y canciones revolucionarios del chileno Ángel Parra. Lacrimosa (Aloysio Raulino y Luna Alkalay, 1970) es hija directa y legítima de La hora de los hornos y de otras películas vistas en Viña, fruto del impacto que produjo esta experiencia en Raulino, su “primera respuesta organizada, como cineasta, como ser humano, como fuerza viva” al encuentro de Viña del Mar en el 69, como dijo años después en una entrevista^[iv]. Su latinoamericanismo —al lado de las canciones y poemas de Parra, se escucha hasta una copla de Jujuy y una milonga de Juan de Dios Filiberto mientras la cámara navega por la avenida— no encuentra muchos pares en un cine que casi siempre ignoró el hecho de que Brasil es parte de Latinoamérica. Pero Lacrimosa es también pariente de Lavra-Dor, en su interrogación permanente del propio gesto cinematográfico; la cámara manejada por Raulino persigue a los niños de la favela en un cuerpo a cuerpo brutal, que pone en tensión las miradas de los sujetos filmados, la del propio cineasta y la del espectador. Y es, sobre todo, una película que buscó una dialéctica irresuelta entre las esperanzas primeras del Cinema Novo —revelar el país oculto, inventar un pueblo— y la desesperación marginal —“La basura es el único medio de sobrevivencia”, dice uno de los intertítulos—. De alguna manera, Raulino y Alkalay responden, vía Solanas, a la principal polarización de su tiempo. También censurada en su época, Lacrimosa apenas recientemente viene siendo reconocida como la película decisiva que es.

En aquel mismo Festival de Viña, estaban dos otros cineastas que, en sus películas inmediatamente posteriores a 1969, asumirían el legado de Pino: Sergio Muniz y Vladimir Carvalho. Operando en la clandestinidad, Muniz trabajaría bajo las premisas del collage en Você Também Pode Dar um Presunto Legal(1971-1973), película compuesta de manera extremadamente precaria, a partir de noticieros, discursos fragmentarios, canciones, más allá de registros de dos obras de teatro en cartelera en São Paulo —una de Brecht y otra de Peter Weiss— y de la puesta en escena de discursos de torturadores de la dictadura brasileña por dos actores. En su mezcla de procedimientos documentales y ficcionales, Muniz hace una de las únicas películas brasileñas directamente involucradas en la denuncia de las torturas en la época en que eran practicadas cotidianamente. Una película de horror, a la vez satírica y desesperada, con un tono único en la historia del cine brasileño. Pero si Pino nos cuenta que, en la distribución de La hora de los hornos, “las copias 16 mm distribuidas entre 1968 y 1973 (año en que la dictadura ya agonizaba) fueron unas cincuenta, y se calcula que la película fue vista por aproximadamente trescientas mil personas”^[v], Você Também Pode Dar um Presunto Legal, como tantas otras películas que mencionamos aquí, ni siquiera fue exhibida en Brasil en aquel momento, y quedó relegada a algunas funciones privadas en Cuba, Italia y Francia. Sergio Muniz cuenta que no mostró la película porque podría —y las torturas de Olney lo comprueban— poner en riesgo a sí mismo y a sus actores. También es el quien lamenta que “la película no pudo tener una mayor participación en el proceso político”. Su reflexión amarga nos ayuda a comprender por qué son tan escasos los hijos de Solanas en Brasil: “esta excepción solamente sirve para confirmar la regla: no hubo [en Brasil] una producción cinematográfica de resistencia directa y de enfrentamiento político”^[vi].  

Vladimir Carvalho ya había iniciado su obra maestra O País de São Saruê (1971) en 1966, y presentaba en Viña un corte preliminar en mediometraje del proyecto, titulado O Sertão do Rio do Peixe (1969). Pero es solamente en 1971, dos años después del festival, que el largometraje se completa. En condiciones igualmente precarias, sin la posibilidad de sonido directo, trabajando muchas veces con película vencida, elaboró un retrato de la sequía y de la miseria en el nordeste brasileño, que en mucho hace recordar las secuencias de La hora de los hornos filmadas en el norte de Argentina. Pero los testimonios de los campesinos y las imágenes de la miseria se mezclan en un gran fresco polifónico que incorpora datos económicos, poemas, entrevistas en la radio, para lograr una composición épica destinada a narrar la historia de toda una región, entre el documental sociológico y la alegoría política, entre el ensayo reflexivo y la agitación militante. Es esta estructura, más que las imágenes aisladas, lo que hace pensar en la influencia decisiva de Solanas. 

El latinoamericanismo de Lacrimosa encontraría ecos en otra película del mismo año, que permaneció desconocida por décadas, hasta que retornó precisamente en junio de 2013, el mes más decisivo de la historia reciente brasileña. Contestación (João Silvério Trevisan, 1969), compuesto a partir de noticieros de conflictos en Brasil y en todo el mundo, fotografías, recortes de libros y periódicos, fue montado a mano a partir de los negativos de un corto anterior del cineasta, O&A (1968), y llevado clandestinamente al Festival de Leipzig, para el que Trevisan había ganado el pasaje debido a un premio recibido por la música de otra película exhibida en dicho festival. Los alemanes orientales (“más soviéticos que los propios soviéticos”, según Trevisan) no la aceptaron, y en aquel momento la película solamente fue proyectada en una “república” estudiantil de la ciudad, como recuerda el cineasta en entrevistas a la revista Zingú retomadas por Luiz García. Si la estructura en collage y la energía de intervención de La hora de los hornos son hijas de Now (Santiago Álvarez, 1965), Contestación continúa el linaje, y transforma el reempleo de archivos muy diversos en energía de lucha, motorizada por una única frase de Mao que va siendo interpuesta a las imágenes durante toda la película (“Es necesario atreverse a pensar, hablar, hacer, ser temerario y no intimidarse con los grandes nombres ni las autoridades”), hasta que es repetida al final en varias lenguas, bajo la voz de Caetano Veloso en la regrabación de “Cambalache”. Película de agitación, internacionalista, clandestina —la copia original propone, en los créditos iniciales, la siguiente enunciación: “un film de autoría anónima”, táctica para evitar destinos como el de Olney—, es uno de los tantos momentos abortados de un cine que pudo haber circulado en circuitos semejantes a los inventados por Cine Liberación y Cine de la Base en Argentina, pero que se vio limitado a experiencias aisladas y solitarias. Es muy probable que Trevisan ni siquiera haya visto La hora de los hornos en aquel momento, pero los hijos bastardos también son hijos.

Bastarda también es Veias Abertas, de Luiz Arnaldo Campos (1974), especie de mural tercermundista hecho a partir de rollos abandonados por una televisión que no pagaba a sus funcionarios. De manera semejante al proceso de La hora de los hornos, Campos fue coleccionando esos materiales durante mucho tiempo, hasta que compuso —igualmente sin moviola— un collage de imágenes, canciones, poemas, discursos, con una energía de confrontación entre los materiales y de intervención en la realidad. Sin embargo, el cineasta solamente vería La hora de los hornos décadas después. Lo que sí lo influenció en el proceso, al lado del libro de Eduardo Galeano que inspiró el título, fue el volumen Cine, cultura y descolonización, publicado en 1973 y el cual reunía en sus páginas el manifiesto del Tercer Cine, encontrado de casualidad por el cineasta en una librería de Rio de Janeiro. Después de leer el libro, pensó: “Es eso que quiero hacer, es esta la vida que quiero tener”, cuenta Luiz Arnaldo en una entrevista a la investigadora Naara Fontinele^[vii]. Naara es, dicho sea de paso, la persona fundamental para que yo descubriera las películas de Sérgio Muniz y Luiz Arnaldo Campos mencionadas aquí, a través de su curaduría en el Festival Internacional de Cortos de Belo Horizonte en 2017, “Documental: invención de formas/pensamiento crítico”. Veias Abertas también fue prohibida, confiscada por la dictadura y desapareció durante décadas, hasta que se descubrió que había sido también salvada por Cosme Alves Netto, que guardó una copia en el MAM hasta el fin de la dictadura. Campos era militante del Movimiento por la Emancipación del Proletariado y también fue uno de los innumerables presos políticos de aquel entonces, ocasión en la cual fue confiscada y desapareció para siempre otra película suya, Novembro Triste (1974).

En estas películas precarias, clandestinas, censuradas, mutiladas, desconocidas se escucha el latido del corazón cinematográfico de Solanas. Más allá de las películas, la herencia de Pino en Brasil se hace sentir en la militancia crítica de otro brasileño presente en Viña del Mar 69, el crítico que más me ha influenciado en la vida, el inmenso José Carlos Avellar. Avellar sería el único crítico brasileño de su época capaz de procesar el legado teórico y cinematográfico latinoamericano de Solanas/Getino, Birri, García Espinosa, Gutiérrez Alea, Sanjinés, Gleyzer y tantos otros. Sus textos son, hasta hoy, el lugar donde más se ha discutido la posibilidad de un tercer cine entre nosotros. En cuanto a las películas, sería necesario esperar una década para ver florecer las experiencias imaginadas por Hacia un tercer cine en Brasil. La influencia decisiva del manifiestose haría sentir con fuerza solamente diez años después, con el ciclo de las huelgas, un conjunto extraordinario de películas hechas en asociación entre cineastas y movimientos sociales alrededor de las grandes huelgas metalúrgicas de 1979. Pero este es un asunto para otra columna, que vendrá en algunas semanas.

* Este texto está dedicado a la inteligencia viva de Naara Fontinele y a la memoria inmortal de José Carlos Avellar. 

**El fotograma de encabezado es del film Lacrimosa

^[i] DAHL, Gustavo. “Cinema Novo e estruturas econômicas tradicionais”. En: Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, n. 5-6, pp. 193-204, marzo de 1966.

^[ii] “A questão da cultura”. 1970. Disponible en: http://www.contracampo.com.br/61/aquestaodacultura.htm  

^[iii] La escena es muy bien contada y analizada por el crítico e investigador chileno Iván Pinto en “Crítica y crisis en el Nuevo Cine”, su contribución al libro organizado por Mariano Mestman, Las rupturas del 68 en el cine de América Latina. Buenos Aires, Ediciones Akal, 2016. 

^[iv] Entrevista publicada originalmente en SOUZA, Roberto de. SAVIETTO, Tânia. (Orgs.) Depoimento Aloysio

Raulino. En: 30 anos do Cinema Paulista – Cadernos da Cinemateca 4. São Paulo: Fundação Cinemateca

Brasileira, 1980. p. 55-62. Reproducido en Catálogo del 19º FestCurtasBH – Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte, 2017, p. 309. 

^[v] Solanas por Solanas: um cineasta na América Latina. Entrevista de Fernando Solanas a Amir Labaki y Mario J. Cereghino. Editora Iluminuras, 1993, p. 39. 

^[vi] MUNIZ, Sérgio. “Censura, auto-censura auto-preservação – 1964 – 1985”. Publicado originalmente em: SIMIS, Anita (Org.). Cinema e televisão durante a ditadura militar: depoimentos e reflexões. 1a ed. Arararaquara: Cultura Acadêmica Editora; FCL, Laboratório Editorial, UNESP, 2005. p. 79-83. Reproducido en: Catálogo del 19º FestCurtasBH – Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte, 2017, p. 259. 

^[vii] ARNALDO CAMPOS, Luiz. “Sobre Veias Abertas”. En: Catálogo del 19º FestCurtasBH – Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte, 2017, p. 337. 

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