ENTREVISTA CON NICOLÁS HERZOG, DIRECTOR DE ORQUESTA ROJA

Por Roger Alan Koza

Hay pocas películas que permitan entender cómo se construyen las noticias o cómo eso que llamamos realidad es literalmente una ficción colectiva. La ópera prima de Nicolás Herzog es precisamente un tratado ligero pero efectivo sobre los medios de comunicación y la manufactura de lo real, a propósito de un caso que estremeció a la opinión pública en abril del 2000, cuando un supuesto comando de izquierda tomaba las armas y se preparaba para luchar contra el orden existente. Más tarde, se revelará el objetivo de esa puesta en escena promocionada mediáticamente como verdad: una operación orquestada por José María Chelo Lima, un militante preocupado por exponer la pobreza extrema de Concordia.

Herzog recrea situaciones, se apropia de material de archivo, entrevista a los protagonistas y ciudadanos (y sugiere también, a propósito de algunos planos generales de Concordia, que esa ciudad representa una demolición dispersa), y así en la reconstrucción del suceso materializa el viejo dictum hegeliano y marxista, aquí aplicado al radicalismo político, de que “primero como tragedia, después como farsa”, o la distancia entre la militancia setentista y la de comienzos del nuevo siglo.

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Roger Koza: ¿Cómo se te ocurrió reconstruir y volver a mirar un acontecimiento mediático y político, el que protagonizó José María Chelo Lima y algunos otros compañeros en el nombre de un grupo comando ficticio llamado Sabino Navarro? Indudablemente, la cita inicial perteneciente a un personaje de la ficción de El ciudadano, de Orson Welles; el dueño de un diario, Charles Foster Kane, es una clave de lectura: la noticia es una construcción. Junto con eso, ¿qué te motivó rodar este filme?

Nicolás Herzog: A mediados de 2006,  me encontraba trabajando en la producción de mi tesis de licenciatura en Ciencias de la Comunicación. El tema rondaba sobre la construcción del discurso mediático respecto de la violencia durante la segunda mitad de los ‘90 y recordé (en realidad me obsesionaba) el famoso episodio de la falsa guerrilla de abril de 2000. El hecho había sucedido en Concordia, la ciudad de mi infancia y adolescencia, que se había empobrecido tanto a causa de nefastas administraciones políticas que tenía los índices más altos de desocupación del país. Rápidamente conocí a Chelo Lima, luego a Patricia Rivero y Carlos Sánchez, quienes habían sido los primeros lideres sociales de la región, utilizando metodologías en pugna en ese momento como la pueblada y el corte de ruta. Con una característica muy particular: sus acciones tenían siempre una marcada cuota de histrionismo y, por esa razón tal vez, eran ultramediáticos. Por lo tanto, para encontrarle un sentido y luego resignificar el acontecimiento mediático, tuve que encuadrarlo dentro de una serie de acciones políticas que el grupo venía llevando adelante desde mediados de los años noventas. Eso nos llevó un largo proceso de investigación. Como decís, el episodio siempre me pareció muy interesante para pensar algunos temas que me obsesionaban trabajar, en particular las formas de construcción y representación que los medios hacen de la realidad (entre comillas), pero para pensar en una película tuve que meterme en sus vidas, sus historias. Es una película compuesta por capas: se la puede leer como la historia de ascenso y ocaso de tres militantes sociales y su particular relación con los medios, pero también como una crónica, muy personal claro, sobre la más famosa y extraña operación de prensa de la historia argentina.

RK: En cierto pasaje final, Chelo y Carlos Sánchez, analizan si tu película les sirve para reivindicar el “montaje” político que en verdad fue orquestado como un llamado de atención legítimo sobre la pobreza estructural de la provincia de Entre Ríos y de Concordia en particular a principio de nuestro siglo. ¿Cuál era tu objetivo? ¿Hasta dónde sentís simpatía por estos personajes y qué buscabas retratar a través de ellos?

NH: Es verdad, lo discuten sobre el final y Carlos dice “al menos podemos contar la historia, cómo fue…”, y eso, que parece algo anecdótico, en realidad está en el centro de mi decisión de hacer esta película. Quiero decir, devolverle “la voz” y la “historia” (esa suerte de totalidad que todo relato nos permite inferir) a un hecho que había sido acaparado y luego amputado por el poder de manipulación del aparato mediático. Y creo que para eso era fundamental construir empatía con ellos, reconstruir sus historias con cuidado y respeto.

RK: Has elegido una modalidad del documental, en donde se muestra y se cuestiona constantemente los mecanismos de la representación. Usas material de archivo, reconstruir situaciones, hay entrevistas, mostrar conscientemente el procedimiento de construcción del film, te mostrás en él y hasta permitís que los personajes duden de tu perspectiva. ¿Por qué elegiste esta modalidad y método de trabajo?

NH: La modalidad de trabajo fue algo que se fue dando naturalmente a partir de las necesidades narrativas que el proceso me demandaba y que me permití explorar con mucha libertad. Fueron tres intensos años de trabajo, muy complejos por cierto ya que el guión fue un proceso en constante apertura que terminó de definirse durante el montaje final. En un momento sentía que tenía una historia con múltiples entradas, y todas interesantes de abordar. El proceso comenzó con una larga investigación, donde reunimos una gran cantidad de testimonios formales, el material de archivo (gráfico y audiovisual) y ciertas ideas en torno a las reconstrucciones. Con ese material, pude armar un primer corte centrado en el episodio del 5 de abril de 2000, lo que sería la “crónica policial”, digamos. Luego, en agosto de 2008 (siempre filmamos en invierno), logramos el cuerpo central del film, con un plan de rodaje más sólido. Ese año filmamos las reconstrucciones (que realizamos a partir de los testimonios del año anterior y donde respetamos todo tipo de continuidad narrativa y estética), las escenas de los habitantes del pueblo (yo le llamo “el coro”, porque la pensamos como el coro de la tragedia griega, aunque aquí no anunciaban acontecimientos nefastos sino representaban más orden de lo popular, de lo mítico) y nos metimos de lleno en la vida de los tres protagonistas. A partir de allí comenzó un largo año de montaje y reescritura de guión que nos obligó a volver a filmar una tercera etapa en el invierno de 2009, de menos de una semana y donde básicamente registré a ellos viendo la película; filmamos sus reacciones y utilizamos el material como parte de la diégesis del relato.

RK: La película puede ser vista como una tesis sobre los medios de comunicación y el carácter manipulativo y ficcional de la noticia a través de la imagen y el montaje, pero también el film revela discretamente ciertas transformaciones de la subjetividad militante. ¿Cómo pensás políticamente tu película? No hay duda de que se trata de un film político. Quizás el testimonio del Turco, un militante de 70 años que aparece por poco tiempo, constituya el centro ideológico de tu mirada. ¿Cómo lo ves?

NH: En los noventas se discutía sobre el “fin de las ideologías”, sobre la supuesta muerte de los “grandes relatos”. En algún punto la película dialoga y pone en cuestión esa idea y propone que, al margen de que fueron años donde la voluntad de creer en la política como herramienta de cambio se distancia mucho de lo que pasaba en los setentas, como para citar un ejemplo concreto, también dista del momento actual, cuando evidentemente existe una renovación en torno a nuevas formas de creer, pensar y hacer política. Los noventas, y en algún punto Chelo, Carlos y Patricia, representan algo de la transición menemista, la gran dificultad de reunir, agrupar, construir en conjunto, una época marcada por los lemas del dinero y la fama, del individualismo y el viaje a Miami, y que, nunca está de más está demás recordar, nos condujo al peor momento social de nuestra historia. Entonces, en ese sentido, la frase del Turco, que con 72 años le dice a Carlos que  “las ideologías no se terminan, nunca…” es cómo un coto de tranquilidad hacia esa fantasía del “lo quiero ya” compulsivo, pero también entendible, a partir de las circunstancias paupérrimas a las que nos condujo una clase política execrable durante el menemato.

RK: Hay un procedimiento de puesta en escena preciso y misterioso: los planos generales fijos sobre las ruinas del castillo San Carlos, a 5 minutos de Concordia casi se transforma en un cuarto personaje central. ¿Por qué le dedicas tanto tiempo a ese lugar específico? Es cierto que los mismos personajes dan indicios, como el historiador que dialoga con Pato Rivero (la única mujer líder de los piqueteros), en una secuencia melancólica y amorosa. Además, siempre elegís un punto de vista periférico para retratar Concordia.

NH: Viví en Concordia toda mi infancia y adolescencia y, de alguna manera, siempre fantaseaba que la ciudad condensaba muchos elementos de la historia argentina. Un ciudad que nace como el patio trasero de los grandes terratenientes entrerrianos de fines del siglo XIX, con casonas y castillos al estilo europeo, donde hasta algunos franceses vivían exiliados del primer mundo (es famosa la anécdota de la estadía de Saint Exupery en Concordia a comienzo del 1900, que se cuenta en la escena que citás entre Pato y, en realidad, el cuidador del castillo); que se convierte en un polo industrial a partir de la segunda mitad del siglo XX hasta mediados de los setentas, y que comienza a derrumbarse con la última dictadura y las políticas neoliberales, hasta llegar a fines de los noventas con más del sesenta por ciento de pobreza y desocupación. Pero, además, es una ciudad hermosa. Es bastante elocuente el paralelo con la historia del país. Hay algo de eso en la construcción y obsesión de filmar las ruinas como un personaje. La casa en ruinas, la casa tomada…

RK: ¿Cómo fue la devolución del Chelo, Carlos y Pato, tras ver la película finalizada?

NH: Intensa. Primero vieron un primer armado (las escenas que se ven en la película) y luego en el estreno de Concordia, en pantalla grande y a sala llena. Fue muy emotivo para todos, había una sensación general de una herida social que empezaba a sanar. Para ellos obviamente, y también para mí, que tenía mucha expectativa en ver la reacción de la gente, y para gran parte de la ciudad, que más allá del debate que sigue generando el hecho y ellos mismos (literalmente, dividían la ciudad a fines de los noventas) los que salían del cine agradecían el nuevo punto de vista, la humanización del personaje público. Luego llegaron al estreno del 7 de octubre en Buenos Aires y el afecto de la gente fue inmenso en la sala.

RK: ¿Federico Storani, Ministro de Defensa en el momento en el que ocurre el supuesto levantamiento armado, aceptó sin problemas participar en la película? ¿Hubo alguna explicación por parte de los periodistas de Crónica TV de su negativa a salir en la película?

NH: Storani aceptó inmediatamente. Evidentemente se vio muy afectado por esa y otras operaciones que sufrió por parte del grupo de “la 10”, por lo que también para él, intuyo, fue una oportunidad para poder explicar su reacción, desde mi punto de vista, desmedida y, sobre todo, desigual. Ya que a Lima, Sánchez y Rivero les tiraron el Código Penal por la cabeza mientras que los medios involucrados nunca pagaron las multas por armar la “mise en scène”. Por su parte, los periodistas de Crónica TV y Radio 10 no quisieron hablar ante una cámara. Los buscamos durante un tiempo, incluso llegué a reunirme con uno de ellos. Sin embargo, nunca aceptaron ser grabados.

RK: Da la impresión de has elegido no indagar demasiado sobre lo que les ocurrió a los tres personajes en las cárceles, aunque das precisiones de que fueron puestos rápidamente en libertad. La Pato sugiere en su silencio un malestar que no llega a comprenderse. ¿Es así?

NH: Por lo que pudimos averiguar, a ellos dos los trataron bastante bien en prisión, es decir, con respeto. Aunque un mes en la cárcel, más dos años de proceso, más la condena social, creo que son suficientes cómo para sacarte de carrera para siempre. En cambio La Pato la pasó muy mal. Evidentemente hay cosas que pasaron que preferimos no contar, no tenía sentido cargar las tintas sobre eso. Sí me parece importante, insisto, la condena social, esa imagen de Pato de tener que esconderse cada vez que repiten las imágenes me parece muy significativa y habla por sí misma.

RK:  ¿Qué cine te interesa?

NH: Además de los “clásicos”, desde Welles y el cine de autor norteamericano, pasando por el cine alemán de los ‘70 y algunas cosas del neorrealismo italiano, me interesa mucho lo que está pasando actualmente en Rumania, como para poner un ejemplo. Un cine muy potente, con mucha personalidad autoral, con mucha claridad temática y formal. Películas como Police adjective o Tuesday after Chrismas (que pude ver hace uno días en Mar del Plata), confirman que es un cine que goza de muy buena salud. También me interesa mucho lo que está pasando en Corea, esa aparente facilidad para combinar un gran cine de autor, pero a la vez muy potente, temático y taquillero. En este sentido, Chan-Wook Park, y su trilogía sobre la venganza es algo sencillamente descomunal. Pero también Joon-ho Bong, Ji-woon Kim, por nombrar un par. Por último, no quiero dejar de destacar el gran momento que está pasando el cine latinoamericano en su conjunto. Películas como la boliviana Zona Sur (Valdivia), la peruana Octubre (de los hermanos Vega), la mexicana Alamar (González Rubio), la peruana Cuchillo de Palo (Renate Costa), etc. En Argentina me interesa mucho destacar el cine de José Campusano, con una propuesta visceral, arriesgada, bruta pero con un efecto de realidad que no se veía hace tiempo en la “ficción” argentina.

RK: ¿Tu próxima película será documental? ¿Seguirás apostando por pensar lo político a través de la imagen?

NH: ¡Primero esperemos que sea! Dicen que la segunda es más difícil que la primera. Por los ejemplos que di anteriormente se nota que me interesa mucho la ficción. Estoy trabajando en algunas ideas que pueden tomar ese rumbo. Uno de los proyectos es la historia de un hombre que vuelve al pueblo de su infancia a raíz de la muerte de su padre y a partir de allí se suceden una serie de acontecimientos que lo involucran en un raid con los fantasmas de su pasado y con una desaparición (la de una joven mujer), una película con algunas dosis del policial de intriga y el suspenso que me siguen ayudando a sobrellevar mi nómade historia de vida. Es un proyecto que está en etapa de desarrollo aún. Mientras tanto, tal vez avance con otro documental, un género que nos permite acercarnos rápidamente al objeto y empezar a filmar, algo que necesito hacer con urgencia luego de un largo año de receso.

Con respecto a tu segunda pregunta, intuyo que luego de algunos años de ostracismo, hay una generación de cineastas dispuesta a pensar lo político, tal vez desde un lugar más intuitivo y visceral, con una conciencia no tan clara, pero sin lugar a dudas con más compromiso con el momento histórico que nos toca acompañar.

Fotos: Orquesta roja; 2) ídem; 3) Nicolás Herzog

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