Morirse: detenerse, pasar a ser nada, pura osamenta fijada ahora y para siempre en un mismo espacio en que la carne conoce su rotunda extinción. Por lógica oposición, si hay vida hay movimiento, nadie es siempre del todo el que cree ser. Ser es ser otra cosa en la duración. 

La mayoría apenas puede elegir dónde vivir. Se subestima la libertad con la que una mujer o un hombre puede elegir dónde vivir y qué hacer. La mayoría de las veces, la decisión de partir del lugar de nacimiento no responde a otra cosa que a la necesidad de mitigar la desesperación de no poder siquiera lograr la propia subsistencia. No se llega a elegir un camino por el cual vivir, basta en el mejor de los casos hallar uno para responder a cómo sobrevivir. Que miles de personas decidan desplazarse de un continente a otro en busca de una subsistencia sin sufrimiento es la confirmación de un fracaso colectivo. Para esa inmensa mayoría, el exilio no es otra cosa que una adaptación menos lacerante que la que estaban condenados a atravesar en el lugar de origen. En esas coordenadas, la condición de desarraigo como modalidad de interrogación acerca de la identidad es del orden de lo inimaginable. Y es por eso que, en dos o tres planos, acaso controversiales, La extraña. Notas sobre el (auto)exilio expresa este saber. Es una aclaración pertinente, una declaración de una posición específica y una conciencia sobre la vida de los otros.

En efecto, Javier Olivera es muy consciente del privilegio de su posición y por esa razón aclara en el título una condición voluntaria de sus notas sobre el exilio. Se trata de una elección, de una traslación de un territorio a otro movido por una inquietud de la consciencia. Sobre este nomadismo querido y buscado el cineasta acopia signos que precipiten una meditación. Todo el film establece un combate secreto con la identidad en tanto que esta fija una posición subjetiva que puede ser irrespirable. En el devenir incesante la identidad se resquebraja, pierde el gozne, desconoce un eje, pero en ese desplazamiento se intuye una libertad, una fuga. En esta vía, el desarraigo es una técnica del Yo para reescribirse e inventarse sin delimitar una soberanía de lo propio. La política subjetiva consiste en no ser de ningún lugar, o mejor aún, en aspirar a experimentar en carne propia con la pluralidad infinita de lenguas y lugares que pueden impactar sobre el endeble y contingente núcleo del Yo. 

Para todo esto, el cineasta de La sombra reúne motivos visuales ligados al movimiento, una figura humana femenina que camina dando la espalda, planos diversos de lugares conocidos y desconocidos (muchos de estos, archivos anónimos o propios), citas de viejas películas argentinas, textos que evocan el exilio y un psicoanalista que ordena discretamente los fragmentos dispuestos por el cineasta y los resignifica sin clausurar la interpretación sobre la película. 

En La sombra, Olivera quiso matar simbólicamente a su padre para poder ser cineasta por derecho propio. Con el parricidio a cuestas, ya liberado de esa sombra elige en esta ocasión desafiliarse de las sombras de su propia patria, otro padre, si se quiere. Abandona su territorio y va a filmar su pensamiento sin pertenencia. La única casa que parece aún habitar es la del cine, y desde ella elige indagar sobre una existencia apátrida, como si allí hubiera una promesa de libertad.

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Roger Koza: Empecemos por el título. Es enigmático. Hay dos signos en la película que sí ayudan a pensar la razón de ese título: el momento en el que habla Atahualpa Yupanqui sobre su propia experiencia de exilio y se confiere a sí mismo la condición subjetiva de ser un extraño; luego, o casi siempre, la presencia de una mujer en distintos contextos, a menudo vista de espalda, caminando. Por otro lado, la segunda parte del título sugiere una distinción: el exilio es elegido, no obligado. Contame un poco sobre estas consideraciones.

Javier Olivera: Como bien decís, el título completo da claves del abordaje de la película: el exilio es elegido y no forzado por razones políticas o económicas. Si bien me interesa este asunto, no lo incluí porque considero que requiere de otro tratamiento formal, otro tono. Es demasiado dramático para una película tan cargada de forma, como es esta. Entonces La extraña se centra en dar a ver (y experimentar) el estado emocional del que eligió emigrar y cuestionar su propia identidad. Luego, podríamos discurrir sobre la pregunta: ¿realmente uno elige el autoexilio o se sale del entorno de referencia porque se vuelve una necesidad imperiosa? Yo creo lo segundo, y es esa urgencia de donde brota la energía para romper el molde social y cultural del cual venimos. En ese sentido me gusta mucho la etimología de la palabra “mapuche”: tierra que anda. La condición de uno como un territorio que puede trasladarse y absorber nuevos territorios. Esta es otra clave importante en la película.

Otra palabra del título que da pistas es “notas”. Porque enuncia una estructura episódica, secuencial, y bajo esa construcción es posible vincular imágenes y escenas con cierta autonomía pero que juntas pavimentan el camino a transitar. El cine como viaje, concepto que, si bien es un poco cliché, en esta película se aplica de forma muy evidente. Entonces, las notas son las frases sueltas de la voz en off de la mujer, pero también son las secuencias que se despliegan a través de relaciones semánticas o por su oposición, para formar el corpus discursivo.

Quería preguntarte por el plano inicial. ¿Por qué elegiste ese contundente plano secuencia, realizado desde un barco, que bordea la llegada al puerto? ¿Es el de Buenos Aires, ubicado en Retiro? 

Es el puerto de Montevideo. Y ese plano fue un regalo: yo venía de hacer un documental de encargo sobre una isla que hay cerca de la costa de Montevideo. Volvíamos en un barco de la Armada uruguaya y yo me encontraba en la proa del buque, con la cámara mirando hacia a la costa. De pronto aparecen esas grúas como gigantes o esculturas bellísimas. Encuadré y empecé a grabar. Cuando el buque giró para entrar en el puerto, el plano se “acomodó” solo: apareció esa imagen tan potente de las grúas inmensas en primer término y la ciudad de Montevideo detrás. Y dejé la cámara grabando. El peso del buque le daba estabilidad a la toma, una firmeza que suavizaba el movimiento, aumentando la sensación de trance, de proceso, de llegada. Archivé ese plano como hago con muchísimo material que ruedo sin saber en qué y para qué lo habré de utilizar. 

Y aquí debo aclarar el origen de los materiales (y eventualmente de las decisiones formales) de esta película: yo no rodé ni un plano para esta película. La construí a partir de materiales de mi propio archivo y luego de búsquedas de material existente pero ajeno. La extraña es un gran ejercicio de found footage (y found sound, debo agregar). Pero además hay un disparador concreto de la película: en 2014 fui invitado a participar de un proyecto de videocorrespondencias llamado This is Just to Say^[1] —desarrollado por Andrés Denegri y Gustavo Caprín; en la segunda edición nos sumamos Gustavo Galuppo y yo—. El título que se refiere al poema de William Carlos Williams daba la clave del tono de las obras: videos que remitieran a lo cotidiano, al gesto de una charla íntima con un amigo. Así que durante un año estuve intercambiando videoepístolas con Andrés Denegri. En ellas comenzaron a reflejarse las preguntas fundantes de La extraña: ¿será éste mi lugar? ¿O será otra parada en mi camino? Era nuestro segundo año de autoexiliados en Uruguay y mi pareja Gabriela y yo nos hacíamos estas preguntas. Los planos de ella caminando de espaldas por la Rambla o por otros lugares, o mirando la costa, contenían estas preguntas. La energía de esos cuestionamientos quedó “impresa” en el material de video, el aura del que hablaba Benjamin. Detectar esto me hizo descubrir que quería desarrollar estas preguntas no para encontrar respuestas sino para elevar, plantear, compartir la sensación física y emocional del estado del autoexiliado. Incorporé algunas piezas del This is… a la película y comencé a moldearla como un escultor que trabaja la arcilla: primero agregando material; luego, descartando (como dijo Miguel Ángel: “La escultura ya está dentro de la piedra; solamente hay que quitar lo que sobra”). Así estuve 3 años montando, probando, quitando, encontrando la forma del discurso. Lo que tiene esta manera de hacer cine, absolutamente libre y muchas veces inquietante (porque hace falta perderse), es que hasta último momento no sabés si hay una película. Lo cual tampoco importa tanto, porque todo este material podría haberse transformado en una videoinstalación, videos monocanal, etc. De hecho, por tener esa primera impronta de los videos de This is Just to Say, la película tiene mucho del lenguaje del videoarte. Y esto sí es consciente: se trata de una película que cuestiona la fijeza de la identidad y de las fronteras, por lo tanto, su forma discursiva se ubica entre las fronteras del documental clásico, de observación y del videoarte. 

En el film se observan todas las formas posibles de locomoción: hay planos desde (o de) aviones, automóviles, trenes, subtes. El film trabaja conceptualmente sobre el devenir, y sospecho que el movimiento es leído como una acción característica del exiliado. ¿Cuáles fueron las motivaciones para acopiar formas mecánicas de traslación en la puesta en escena? Siempre están y operan por contraste con los instantes en que se ve a la mujer caminando o contemplando algo. 

Por un lado, lo dicho anteriormente: los planos son material de mi archivo, por lo tanto, reflejan un autorretrato. Y esta película lo es, aunque me camufle detrás de la mujer (que además es mi pareja, con la que compartíamos las inquietudes del exiliado). Esos traslados tienen siempre ese sabor un tanto agridulce (eso tan bello que dice el poeta Luis García Montero: “donde la historia olvida sus raíles vacíos”), ese vaivén que es soltar lo que queda atrás y la excitación de lo nuevo. Algunos de esos traslados fueron viajes míos a festivales de cine en los que participé con mi película anterior, La sombra. No solamente traslados, también espacios y ciudades que aparecen en la película. A mí me interesa y quise reflejar ese “sistema interno” que se produce: una película provee de imágenes a la siguiente. Lo que importa realmente es el corpus de obra más que una en particular. El corpus y la vida, claro. Y de nuevo, ese borramiento de los límites entre el cine y la vida.

El traslado, el movimiento, es propio del autoexiliado. Es la tierra que anda y que no se detiene. También creo que la acumulación de traslados también dispara, sigilosamente, otra sospecha: el autoexiliado siempre está huyendo. El viaje como escape. ¿De qué o de quién se escapa uno? De uno mismo, o, mejor dicho, del uno mismo que uno quiere dejar atrás para construirse en un uno mismo menos condicionado, digamos, mejor educado. Y esta idea se va instalando, especialmente por los aportes de Marcelo Viñar. Edward Said (que fue un referente conceptual importante en esta película) afirma que la identidad es siempre una no identidad porque está construida por diferentes identidades. La tesis, finalmente, de La extraña es que, a partir de la incomodidad y de la inquietud, uno sale en busca de uno mismo para construir una identidad basada en deseos, en un sistema de creencias y afectos no heredados sino adquiridos a través de las experiencias de vida durante el autoexilio. 

El montaje desconoce las leyes de contigüidad. Un plano puede aludir a Montevideo, el siguiente a Madrid y el siguiente puede ser la inserción de un paisaje de algún material de archivo. Este nomadismo visual que desdeña la referencia establece una forma de relación entre los planos y en cierta medida induce a palpar con la mirada la constante falta de referencia que determina la experiencia del exilio. Quería preguntarte cómo concebiste las relaciones ente los planos y cómo fue que encontraste una estructura para un film de esta índole.

¡Mucho, mucho, mucho trabajo! Mucha búsqueda, mucha prueba y error, pero siempre guiado por la convicción de un planteamiento del maestro Bresson: más que las imágenes, lo que importa es la relación entre ellas. Vengo pensando y trabajando mucho la idea de la entridad, la relación discursiva o, mejor, la sensorial y emocional, entre las imágenes. Reconozco que haber venido trabajando desde el lenguaje del videoarte me dio más permisos para hacer “chocar” los materiales y ver qué provocaba. Manipularlos desde un gesto experimental. En eso también debo mencionar otro planteamiento: el del aura benjaminiano. Creo que ambos conceptos, el de Benjamin cruzado con el de Bresson, se complementan bien: la entridad se vigoriza a partir de hacer emerger el aura de aquellas imágenes que fueron concebidas para otra obra, particularmente, para narrar otra historia. Esto se ve especialmente en las dos películas de ficción que utilizo: de ellas extraigo el estado emocional de los personajes de Zully Moreno y de Olga Zubarry para sugerir una continuidad temporal con la extraña del presente. El juego con la entridad es reproducir el efecto Kuleschov no para generar sentido argumental (PP hombre + mujer = deseo), sino para provocar una atmósfera y un estado en el espectador. Ese estado flotante, espiritual, un tanto melancólico, y la aceptación de una errancia profunda como modo de estar-en-el-mundo. 

Otro aspecto es el juego plástico de las texturas que propone cada material. Esto sí que es muy consciente y en lo que vuelvo a mi primera actividad artística: la pintura (aunque no pinto desde hace quince años, nunca dejé de pensar la imagen como pintor). Me interesa mucho lo que expresa cada textura y los efectos tras pasar un material analógico a digital, el ruido de video versus el grano fílmico, la manipulación a través del color, etc. La película tiene toda clase de soportes: Super 8, 35 mm pero degradado por el telecine; VHS, HI8, DV, HD, y tomas hechas con un celular de baja calidad. En ese sentido, tanto La extraña como La sombra son un elogio del LoFi. Lo que no me interesa nada es lo que vos definís como realidad anabólica. Usar 8K para verle los poros de la cara a una actriz mata el misterio.

Creo además que esa materialidad se vuelve otro componente de vinculación con el espectador: por ejemplo, los negros azulados y la pátina magenta del material Super 8 remite inmediatamente a la imaginería de la infancia, por lo menos a la de mi generación. Como si nuestra memoria se recordara en Super 8. O sea, cómo la imagen de una tecnología específica se convierte en la representación gráfica de nuestra memoria afincada en una temporalidad específica. Por eso cuando uno ve películas actuales filmadas en Super 8 se produce ese desfasaje, ese extrañamiento, ante la sugerencia de dos temporalidades vistas a la vez. 

Por último, las temporalidades que (re)presenta cada material. El montaje rompe con toda linealidad temporal, por aquello de que la memoria es no lineal y caprichosa. Pero también porque cuando uno ha vivido en diferentes lugares, la patria se vuelve esa acumulación de lugares y experiencias. Sabemos que la memoria es un constructor identitario, pero en el autoexiliado el presente (nuevo lugar, nueva vida) convive con constantes sensaciones e imágenes del pasado, las experiencias y los lugares vividos. Yo siempre me pregunto: ¿dónde está la experiencia de tal lugar? ¿O lo vivido con X persona? Y me convenzo de que habita más allá de la memoria. Se corporiza, se aloja en el cuerpo. Se vuelve parte de nuestra psiquis y de nuestro comportamiento. Se hace tierra de la tierra que anda. 

¿A qué se debe la decisión de introducir la voz de un psicoanalista como el organizador simbólico de la trama y ensayo? Su presencia ordena en gran medida la gran interrogación del film que no es otra cosa que la dialéctica entre territorio e identidad, memoria y espacio. ¿Por qué el psicoanálisis? 

De nuevo, la presencia de Viñar “apareció” como parte de la búsqueda en los archivos. Yo le había hecho una entrevista para una videoinstalación que me encargaron del museo MAPI de Montevideo, a raíz de la polémica entre Cortázar y José María Arguedas, el escritor peruano, por la cuestión de la identidad latinoamericana^[2]. Mientras Cortázar defendía observar a Latinoamérica desde fuera para tener una visión tal vez más crítica, Arguedas (que escribía en quechua además de castellano) defendía la cultura desde el terruño. Viñar fue exiliado político y vivió en París, en donde conoció a Cortázar. Resulta que tenía mucho material de la entrevista que no había usado y me resultaba muy rico, especialmente cuando empecé a trabajar en esta película. O sea que no fui de manera consciente a elegir el psicoanálisis como vehículo para dar claves, aunque sí es verdad que tener una voz que planteara ciertas ideas sumaba a la dimensión sensorial de la experiencia del film. Proveía al discurso de intelecto para poner en cuestión conceptos como identidad, exilio, etc. Y también me interesaba que este material rompiera con lo otro, como estrategia discursiva: cuando algo se instalaba, había que sacudirlo con un opuesto. Eso hace al spleen de la película: todo se deshace, no hay certezas. Para el que viaja y busca, lo rotundo, lo fijo, no es posible. Por eso creo que si hay una palabra que define a esta película es ERRAR, en sus dos acepciones: errar por los caminos y errar, equivocarse, como camino de conocimiento. 

Puede pasar desapercibido, pero el idioma es constitutivo de la identidad y todo desarraigo comporta un problema directo sobre la lengua hablada. Sin embargo, los lugares del autoexilio son, al menos desde una perspectiva superficial, espacios lingüísticos más o menos familiares entre sí (Uruguay y España). ¿Cree que es un déficit de la película? El film sí alude al dilema cuando se menciona a Canetti y Cortázar y sus respectivas experiencias de exilio y la relación de estos con la lengua en la que publicaron. ¿Cómo pensó este escollo?

Yo me ceñí a los materiales con que ya contaba y que hacían a mi propia experiencia de autoexiliado (primero Uruguay y Argentina, luego España). Sin embargo, aparece Toulouse (aunque no sea fácil identificarla), Cali o más evidentemente, Nueva York. El cuestionamiento de la lengua está planteado de manera sutil a lo largo de la película: la extraña cita una frase genial de Sylvia Molloy: “¿en qué idioma soy?”. Es brutal como síntesis y como poética. También los ejemplos que da Viñar. Y otra referencia potente es una cita de Alain Badiou que reza: “solamente hay cuerpos y lenguajes”. Esta sería otra síntesis conceptual muy apropiada para La extraña: cuerpos como territorio (y de ahí el cuestionamiento de las fronteras y el concepto de patria, hasta el cuerpo físico de la mujer de espaldas, las siluetas, etc.) y lenguajes como el elemento constitutivo de una cultura y su modo de expresión. Ahí está de manera evidente la forma de la película que cuestiona, justamente, la propia forma cinematográfica. Creo que la película tiene mucho cine en sentido de ideas de cine. Incluso algunas creo que no están del todo logradas, pero me parece mejor dar a ver el gesto, la intención de búsqueda, aún más allá de los resultados. 

El psicoanalista habla en cierto momento de significantes primordiales. Postula, un poco después, la salida de la infancia como un exilio. Cerrás la película, casi, con un plano que parece haber sido expulsado de La sombra. Tu padre te hamaca y el plano revela su satisfacción; el niño que fue expresa una felicidad infinita. Quería preguntarte por ese plano.

Qué buena pregunta. Ahí hay juego, como una travesura: esos planos deberían haber estado en La sombra, pero no los incluí porque dramáticamente no me convenía mostrar ese momento amoroso. De ahí se desprende la manipulación del material para generar nuevos sentidos y se confirma que el cine es una gran mentira. Lo que pasa es que los cineastas debemos convertirnos en buenos mentirosos. Hay que saber mentir bien. Y otra vez: el gesto del autorretrato y a su vez la identificación con la textura del material y con el propio significante de la imagen: un padre hamaca a su hijo feliz. Aquí sí se manifiestan todos los niveles: el significante, el aura benjamiana y la relación de entridad. Por eso esa escena opera como un clímax antes del final del film. 

Hay dos secuencias en el film cuya inclusión requiere de una postura firme frente a la ética de la representación: filmás a dos hombres que duermen en las calles de Buenos Aires. Más tarde, empleando un hermoso material de archivo sobre Nueva York de unas décadas atrás, decidís introducir un pequeño fragmento de un hombre cayendo desde las Torres Gemelas. ¿Por qué tomaste ambas decisiones?

Me alegra esta pregunta porque son planos que incomodan. A los dos hombres tirados en las veredas de Buenos Aires los vemos cotidianamente, pero vistos en una película (que además no toca la indigencia como tema) incomodan porque enseguida elevan preguntas. Ellos no son autoexiliados, pero sí están en las fronteras de la sociedad, tal vez de una estabilidad psíquica. ¿Y por qué están allí? Yo como cine-ojo lo que veo (y filmo) es a hombres con sus vidas suspendidas, que viven al instante en la más dramática falta de contención económica, social y afectiva. Pero están ahí porque los doy a ver para que cada uno vea qué hacer con esas imágenes. De nuevo, me interesa el modo de estar de estos hombres. También me hago cargo de cierto “esteticismo” (son planos de cierta belleza) pero eso mismo genera, de nuevo, incomodidad. Enfrentar el problema del otro y su representación. Dicho de otro modo: dejo esos planos que a mí me provocan dudas y cuestionamientos. Porque de eso se trata la película para mí: el ejercicio del andar, del observar (yo me topé con esas personas/imágenes), no produje esa puesta en escena. Es parte del ejercicio honesto del andar, mirar, registrar, como buen autoexiliado cuyas antenas (por más que esto sucedió en Buenos Aires, mi ciudad natal) se agudizan al estar en permanente estado de autoexilio. Para mí lo mejor del autoexilio es volverse muy consciente del estado en el que uno eligió vivir porque todo lo nuevo de afuera (el presente) se extraña. Se agudizan los sentidos y la percepción, se afinan los ojos y oídos y eso para un cineasta es fundamental. 

Con respecto al hombre que cae de las Torres Gemelas, si bien uso la imagen del mismo modo, o sea, en su valor ontológico (una figura humana que cae, corte a la silueta desnuda de la mujer, otra figura que cae en crisis identitaria, existencial), ahí hay nuevos componentes, y son precisamente, el contexto de esa imagen. SI bien la imagen está dentro de una secuencia de Super 8 que muestra Nueva York en los años 80, la imagen del hombre pertenece al momento del atentado a las torres en 2001. De hecho, a esa figura se la conoció como “the falling man”, el hombre que cae, y luego se supo que se trataba de un inmigrante, un limpiador de las oficinas. Entonces, poner allí ese plano provoca varias cuestiones: el valor representacional (un hombre que cae); un contexto que suma sentido (es una imagen que hemos visto incluso en tiempo real, esa mañana del 11 de septiembre de 2001); y el valor poético: la imagen de un hombre que cae con toda su carga alegórica con lo bello y lo trágico de la circunstancia. Y, por último, provee de una temporalidad. Esta toma cierra una secuencia de montaje de personas caminando en Nueva York, viviendo en una ciudad conocida. Pero el material de Super 8 remite a los años 80, la era Reagan, los años de la desregulación del mercado financiero y, por lo tanto, de la estampida del capitalismo neoliberal, el principio del fin. Suenan unas alarmas y sirenas que no se entienden hasta que un paneo revela un cartel que ahora permite una relectura aterradora: el cartel de las Trump Towers, y luego imágenes de esos rascacielos como falos del poder capitalista y heteropatriarcal. El orden mundial que vendrá con más vehemencia que antes. Mirá todo lo que ha pasado desde ese plano hasta hoy, justamente, con el señor que porta ese apellido.  

¿La predilección por los fundidos responden a un gusto visual?

Hay algunos, pero no tanto. También hay cortes bruscos que rompen con lo anterior, como el corte del largo plano inicial del puerto a los pies caminando entre las hojas. La relación entre cortes directos y fundidos propone esas sacudidas perceptibles que me interesan para subrayar la idea de lo desconcertante y lo impredecible del viaje. 

¿Cómo te decidiste por la voz en off? 

Para no repetirme en esta película no quise poner mi propia voz y quería no estar tan presente, aunque muchos planos remiten a mi vida y la necesidad de hacer esta película parte de mi propio autoexilio. Es más, en los primeros años la película se llamó El extraño y los textos no se oían, sino que estaban impresos sobre las imágenes. El cambio de sexo se debió a que cuando decidí incorporar las imágenes de Gabi caminando (con quien por ser mi pareja veníamos viviendo juntos las preguntas del autoexilio), me pareció adecuado que fuera su propia voz. Incluso hay un fragmento de una canción que ella compuso, Yo no vine tan lejos, que también remite al tema del film. Además, como es española, su acento genera un extrañamiento, una distancia que me interesaba, por lo menos para el público argentino. Y se articulaba bien la idea de una mujer que viaja y se hace preguntas en forma de notas, como si los textos en off fueran notas de un diario suyo. La voz cita textos de otros que he leído como investigación pero también para encontrar mis propias respuestas. Otra vez el borramiento de los límites entre el autorretrato y un ellacomo protagonista; entre el discurso propio y el ajeno; imágenes mías y de otros.

El diseño sonoro es ostensible. La predilección sobre sonidos graves sin que estos conquisten el ordenamiento melódico es una constante. ¿Qué tenés para decir sobre esto y el sonido en general? 

El sonido para mí viene siendo un elemento cada vez más importante en mi obra. En eso coincido, otra vez, con Bresson, que señalaba el poder evocador del sonido por su inmaterialidad, a diferencia de la imagen. Esto que hacemos (y ya me cuesta hablar de cine, prefiero hablar de AUDIOVISUAL) tiene en su nomenclatura la participación en partes iguales de la imagen y el sonido. Y yo creo en eso. Históricamente, por una cuestión industrial, el sonido (la música incidental y la propia edición de sonido) siempre han quedado para el final, cuando hay que apurar la postproducción y ya queda poco dinero, como si fuera algo secundario. Esto solamente significa no muñirse de las posibilidades expresivas y sugerentes que tiene el sonido como lenguaje, ni hablar del manejo del fuera de campo. Entonces, y particularmente en esta película, iba montando imagen con un diseño sonoro que surgía a partir de la relación de entridad de las imágenes. O sea que también hubo otro juego de entridades entre los sonidos. Y entre imagen y sonido. Si uno usa música incidental, extradiegética, no hay entridad, peor: la música es conductiva, te indica qué sentir y cuándo. Por eso odio la música incidental. Es demasiado conductista, no libera al espectador de sentir lo que la experiencia audiovisual le sugiera. En este proyecto, por su propia naturaleza experimental (no hubo guion ni estructura previa), era necesario componer un diseño sonoro a la par que el montaje de imagen. Eso permitía además ver cuándo la imagen o el sonido necesitaban posicionarse por encima de la otra. Una relación de jerarquías que opera a lo largo de la película: cuándo la palabra o el sonido es más importante que la imagen, y viceversa. Luego compartí el trabajo sonoro con mis secuaces habituales, Marcos Zoppi y Emiliano Biaiñ, con quienes cerramos el diseño y e hicimos la mezcla de sonido. Esto también es algo que me interesa recalcar: la mezcla de sonido como otro espacio de creación, no solamente un paso técnico más. Obviamente el diseño sonoro, por más que se trabaje con ruidos y ambientes, no deja de ser, finalmente, una composición musical. Pero no tiene esa impronta invasiva de conducir la emoción. 

Roger Koza / Copyleft 2021

^[1] http://thisisjusttosay.net/

^[2] Ver obra en: https://vimeo.com/111240207