La primera película que fotografió Christopher Doyle fue la notable Aquel día, en la playa, de Edward Yang. En 1983, este hombre nacido en Sídney, Australia, no hubiera podido jamás imaginar que habría de convertirse en uno de los más grandes directores de fotografía del cine. Menos aún, que su destino en el arte de plasmar con imágenes visiones del mundo y formas de vida habría de ser esencialmente asiático.

En efecto, Doyle ha trabajado con los cineastas más destacados del cine oriental. Filmó para Chen Kaige, Stanley Kwan, Park Ki-Yong, Zhang Yimou y, por supuesto, Wong Kar-wai, a quien acompaña desde Días salvajes y cuya alianza le deparó reconocimiento mundial, sobre todo después de la extraordinaria Con ánimo de amar. Este último título acaba de ser restaurado y reestrenado para la plataforma MUBI, ocasión ideal para revisar esa obra maestra del cine contemporáneo y algunas otras películas formidables como Felices juntos, 2046 y Cenizas del tiempo.

Quien haya visto cualquier película en la que Doyle haya concebido las luces y el lugar de la cámara puede reconocer de inmediato cómo su sensibilidad impregna cada plano. No importa si se trata de Los límites del control o Paranoid Park, por citar algunas películas occidentales en la que Doyle estuvo detrás de cámara. Sean estas o Last Life in the Universe, Tezuka’s Barbara o Love After Love, la luz y el color no serán tratados como materia secundaria. Si la película es buena o mala se discutirá, pero la textura de las imágenes emitirá un plus de hermosura y misterio. 

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Roger Koza: Empecemos por Con ánimo de amar. 

Christopher Doyle: No escuché nada sobre esa película. 

Bueno, se trata de una película sobre dos amantes que no consiguen cumplir con su deseo. 

Creo que todos hemos vivido algo así. 

En principio, hablemos sobre la restauración. 

No es exactamente una restauración; más bien el objetivo es constituir una nueva audiencia. En la época en la que estábamos haciendo este tipo de películas con Wong Kar-wai, no había alguien preocupado en la preservación, no estaba Martin Scorsese. Había cierta negligencia y es por eso que muchas de mis películas ya no existen. Creo que hubo un deseo de Wong y asimismo de The Criterion Collection y MUBI de dar a conocer el filme a una nueva audiencia, probablemente gente joven que no vio Con ánimo de amar. Es un llamado y es pertinente porque está bien que pueda establecerse una relación con el pasado y comprender cómo llegamos hasta acá. La memoria es frágil. 

En ese sentido, me parece importante situarse en el momento en el que se filmó Con ánimo de amar. La deriva digital del cine estaba a punto de perpetrarse. La película de Wong fue concebida materialmente bajo la impronta del cine analógico. 

Sí, esa es la razón por la cual me gustan los libros. Si recibo un guion, lo imprimo, porque soy de la vieja escuela. Necesito la naturaleza física del objeto; me gusta hacer collages, cortar cosas y pegarlas. Pienso que la celebración detrás de este reestreno pasa por eso. ¿Cómo filmaría, por ejemplo, este pequeño cuarto? ¿Cómo dar cuenta de él más allá de la experiencia digital? La gente de mi generación tiene una relación distinta con las cosas del mundo. No se trata de nostalgia, sino de una forma de comprender la información que requiere de una textura. Una cámara Sony, Arri, Huawei dan una imagen limpia. Las ventanas de mi habitación por donde miro no se han limpiado en los últimos seis meses. El mundo que miro tiene un poco de polvo. Los oscuros puros y los contrastes altos no dan necesariamente la pauta de cómo queremos ver el mundo. En otras palabras, necesitamos de la diversidad: mujeres cineastas, gente que pueda hacer películas de distintos modos, gente que realice películas tontas pero divertidas y también tanques de Hollywood. Y, en ese contexto, el relanzamiento de Con ánimo de amar significa señalar que el cine tiene setenta y cinco caras distintas. 

¿Usted hubiera podido conquistar las mismas texturas visuales que se aprecian en Con ánimo de amar si hubiera filmado en digital? 

Filmar, como sucede con la cocina y el sexo, incluye la posibilidad de fracasar y cometer errores. El sistema digital tiene una peculiaridad. Un fotógrafo, aun los que hacen fotos de moda o la gente que saca fotos con su teléfono, siente el deseo de corregir y volver a trabajar sobre lo que fotografían. La película analógica no se puede corregir. Si un calígrafo hace una marca en el papel, tampoco puede alterarla. Curiosamente, yo creo que en esto reside la libertad. Tener la posibilidad de cometer errores nos permite tomar una cierta dirección. Esta es la diferencia esencial, más allá del aspecto material de una imagen. Esto implica estar en el momento sin la distancia del monitor. Considero que las limitaciones técnicas son un incentivo para superarse. En Hong Kong, por ejemplo, se trabaja en espacios reducidos. Si empleo un lente angular es porque lucho con la distancia de las paredes y no existe otra forma para añadir la presencia de personas en el plano. En ese sentido, el espacio es decisivo, y si Con ánimo de amar es como es se debe a la relación con el espacio. 

En Con ánimo de amar existe una dialéctica entre los interiores y los exteriores. Los corredores, las esquinas, los cuartos, los bares, las calles son escenarios recurrentes. Sin embargo, usted consigue sostener una homogeneidad estética: las sombras y las luces sobre los cuerpos en movimientos lucen iguales sin importar dónde. ¿Cómo lo logra?

Esa es la forma en la que trabaja Wong. En primer lugar, todos los días cambiamos la historia que estamos filmando. En segundo lugar, yo puedo haber filmado en una locación algo, y tres meses después recién sé cómo sigue la historia. El espacio juega aquí un rol determinante. Es el eje, el estilo. La luz en el espacio importa y nos indica cómo desenvolvernos. Y el otro factor de importancia es la música. Cuando estábamos rodando Felices juntos, Wong me entregó una pieza musical y me dijo: “Así es como tiene que verse la Avenida de Mayo”.  No tenía la menor idea de qué estaba diciendo. En otra ocasión, me hizo escuchar un disco de Frank Zappa para hacerme comprender lo que siente el personaje de Leslie Cheung por su novio. Pienso que el placer de nuestro trabajo en común reside en la música. Es como en el jazz: empezamos y terminamos juntos, pero en el medio cada uno hace su solo. Es que el concepto visual es en sí narrativo. Son estos dos elementos los que hacen de nuestro trabajo lo que es. Poco tiene que ver todo esto con la noción occidental asociada a la narración dividida en tres actos. 

RK: Cuando pensamos en Con ánimo de amar, el color rojo resulta distintivo e inolvidable. ¿Cómo concibió cromáticamente los colores en la película de Wong? 

Admiro a Vittorio Storaro, somos muy buenos amigos, pero estoy en las antípodas de su trabajo. He leído sobre su trabajo y no creo que resulte posible cuantificar los colores. Justamente, si hacemos películas es porque existe una imposibilidad de expresar ciertas cuestiones en palabras. No se cuenta una película, se hace una película. Muchas ideas de Storaro provienen de la filosofía del color de Goethe. Los colores representan algo. Pero ya no es así en nuestro mundo. En las culturas asiáticas, el color blanco representa a la muerte, pero los japoneses al casarse lucen atuendos blancos. En Japón todos se casan de blanco, una convención que es de Occidente. Esto me lleva a Héroe, de Zhang Yimou, una de las experiencias más increíbles que tuve como director de fotografía debido a que cada color encarna una historia. No le imponíamos un color a cada historia, sino que cada color era la historia. En la cultura china el color rojo tiene un impacto incuestionable. En muchas de nuestras películas buscamos evitar el color rojo porque suele consignar pasión, una influencia occidental, y también, como pasa para los chinos, significa “buena suerte” y “matrimonio feliz”. Ese color prodiga asociaciones distintas para la audiencia china. Maggie Cheung tenía que estar envuelta en el rojo porque su personaje lo necesita. Y es por eso que el color rojo deviene en ese film en un personaje. En otras películas yo soy muy cuidadoso con el rojo, pero Con ánimo de amar es la película más roja que jamás he hecho. 

Tengo la impresión de que existe un diálogo entre Centre Stage, de Stanley Kwan, y Con ánimo de amar. Me preguntaba si usted tuvo en cuenta aquel filme precedente en el momento en que rodaban con Wong. No solo porque Cheung es la protagonista, sino por el concepto espacial y asimismo por la extraordinaria importancia que tiene la elección cromática de la indumentaria de Cheung en ambas películas.

Hice tres películas con Kwan, y somos muy amigos. Yo no suelo ver muchas películas, pero sí he visto Centre Stage. No suelo emplear referencias de otras películas, y no me gustan cuando se toman mis películas como referencia. Una vez que algo se hace, ya está. No se repite. Pero hay algo, sí, entre esas dos películas. Lo sé por Maggie, quien es mi amiga. Si vemos sus películas previas a Centre Stage, algo puede percibirse. Me dijo en reiteradas ocasiones que fue en esa película en la que aprendió a ser ella misma frente a cámara. La relación que existe entre las dos películas tiene que ver con esa adquisición de consciencia de quién es ella frente a cámara. Ahí dejó de ser una actriz para empezar a ser una estrella de cine. Es una diferencia cualitativa. Una actriz cambia el dialecto y pretende ser alguien. Sean Connery no cambiaba su acento y Michael Caine habla como él suele hacerlo. Eso fue lo que sucedió con Maggie en Centre Stage.

En alguna ocasión, un crítico vernáculo sugirió que Felices juntos era acaso la mejor glosa visual de Buenos Aires jamás hecha en el cine. ¿Qué recuerda de su paso por Argentina? Es evidente que usted y Wong pudieron ver algo de la ciudad de Buenos Aires que otros cineastas no fueron capaces de captar en un plano. 

Siempre hay que comprender qué sugiere la luz de un lugar. Por otra parte, si se pone atención a los artistas visuales y a los directores de fotografía de todas las películas, la mayoría no son oriundos del lugar en el que ejercen su profesión. Los mejores directores de fotografía en Estados Unidos no son estadounidenses. Lo que sucede es lógico: se mira con otros ojos y es justamente eso lo que debería implicar mirar algo. Solamente de ese modo se puede percibir lo que es relevante. En mi caso, yo puedo saber algo de la mentalidad china y puedo tener mis amigos de Hong Kong, pero no nací aquí y por esa razón lo que veo es distinto a lo que ven los chinos; eso es lo que testimonio y celebro con la cámara. Eso sucedió también en Buenos Aires. El gran placer de aquel viaje fue ver todo con otros ojos, pero estábamos en La Boca y en ese hotel. Es lo que es, visto desde una mirada desconocida. ¿Cómo se apaga la luz en Argentina, hacia arriba o hacia abajo? Seguro hacia abajo. Lo curioso es que en otros países se apaga en sentido inverso. Nadie dice nada de eso. Es un detalle. Ese es el placer y la fascinación de ser un extranjero. Ver esas cosas. Es un privilegio poder reconocer un espacio, la gente en él y lo que sucede en un lugar. Mi trabajo, mi deber, es observar eso y mostrarlo luego.

*Esta entrevista fue publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de abril de 2021

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