La columna entra en una nueva etapa, a todo color. La implementación por parte de la firma Technicolor de su sistema de tres tiras amplió considerablemente la gama cromática del registro fílmico. Por aquellos años, en la década del ’30 y a lo largo de los ’40, el color no se asociaba al realismo. Por el contrario, se lo reservaba para la fantasía y el espectáculo. En El mago de Oz, la vida de Dorothy en Kansas transcurre en blanco y negro; cuando comienza su travesía mágica aparece el technicolor. Sin embargo, el color no será solo un indicador del género cinematográfico. Esta entrega sugiere: el color es una cuestión de moral.

La ganadora del Oscar es: Lo que el viento se llevó, dirigida por Victor Fleming. Producida por David O. Selznick en asociación con MGM. (1)

Había una tierra de caballeros y campos de algodón llamada el Viejo Sur…… Aquí, en este bonito mundo, la galantería hizo su última reverencia. Aquí fue la última vez que se vio a los caballeros y a sus damas. Búscalo sólo en los libros, porque no es más que un sueño recordado. Una civilización que se fue con el viento.

Otra película dirigida por Victor Fleming en 1939 propone un viaje de fantasía. El idílico Sur estadounidense pre guerra civil que concibe Lo que el viento se llevó no es menos imaginario que el reino de Oz. La ganadora del Oscar es realista sólo en cuanto es un documento del imaginario racista de la nación. La discriminación no es solo patente en los momentos rocambolescos en los que algún personaje de descendencia africana toma la palabra; la segregación racial está en la construcción de los planos. Un ejemplo: en una congregación social, las jóvenes debutantes sureñas duermen la siesta. Unas niñitas negras las abanican con plumas de lujo, con la mirada ausente y sus cuerpos tan inertes que parecen querer fundirse con el mobiliario. Ese gesto dócil es absorbido por el clima de ternura, casi de ensueño, de la escena. Otro ejemplo: terminada la guerra, en un paseo por el pueblo la cámara observa al pasar a un puntero político que adoctrina condescendientemente a un grupo de emancipados: si votan al partido, a cambio se les dará una mula y cuarenta acres de tierra. Situados en el margen del plano, los hombres negros están ubicados de espalda a la cámara, reforzando su pasividad en el proceso. La única forma de cobrar protagonismo para los actores y actrices negras es aceptar que el paso de ser extra a tener algún diálogo implica encarnar una caricatura humillante. La película se sostiene en una doble humillación. La de la representación racista y el del registro del trabajo degradante de esos intérpretes. (2)

El color exuberante es un elemento fundamental para la romantización de esta fantasía histórica. El film de Selznick logra ciertas proezas pictóricas que se fundan en la mezcla de cuerpos y decorados filmados (más efectos especiales) que resulta en una combinación volumétrica y cromática barroca. Una de las imágenes indelebles de la película es aquella en la que Scarlett O’Hara (la protagonista) y su padre observan Tara, el enorme latifundio que poseen, desde la sombra de un sauce a contraluz. Cuando la cámara se aleja y amplía el encuadre, la amalgama entre los sombríos cuerpos tridimensionales de los actores y el colorido fondo bidimensional produce una textura particular, a la vez verosímil y absolutamente irreal que es puro Hollywood tecnicolor en 2.5 dimensiones. La técnica permite muchas otras imágenes impresionantes. El inolvidable cielo rojo fuego que envuelve a Scarlett es la culminación de una extensa secuencia de postales de la turbulencia bélica. Pasajes cargados de fuerza poética maximalista, como sucede con los planos multitudinarios de los heridos; y también hallazgos en escala humana, como el paso sin corte de la cámara por distintos personajes tras conocerse la lista de caídos en combate: de una señora vestida de luto, al director de una banda marcial, al adolescente que toca “Dixie” en la flauta traversa con lágrimas en los ojos.

Podemos utilizar la coloración como medida de la libido de la película, que va perdiendo ímpetu a lo largo de su extensísimo metraje (casi 240 minutos en la versión con intervalos) y como indicador de una reorientación de su género cinematográfico. Una vez finalizada la guerra y las penurias económicas de Scarlett, Lo que el viento se llevó abandona la épica para convertirse en un mezquino drama de alcoba, muy bien emperifollado, pero de pies de plomo. La película se va haciendo cada vez más ocre y estática. El giro hacia colores más otoñales se corresponde con la dramatización de un amor que se marchita. La mirada retrospectiva también nos invita a imaginar que es una seña del cambio de contexto de lectura. Observando su exaltación de la esclavitud, la violación conyugal y la propiedad privada, el film puede resultar un objeto demasiado fechado y rancio, cuyos tonos sepias lo dejan en evidencia como entidad del pasado.

Se puede hacer un argumento creíble para sostener que Lo que el viento se llevó es el film más visto de la historia. Ajustando los valores de la inflación, algunas estimaciones lo colocan como el más recaudador de todos los tiempos. Pasan los años y en Estados Unidos la película no ha perdido relevancia como referente cultural. En 2020 despertó una polémica. Tras las masivas protestas por el asesinato de George Floyd y contra el racismo sistémico de las fuerzas policiales, HBO Max decidió retirar la película de su plataforma. Mucha gente clamó por esta “censura” desconociendo el derecho de esa empresa, o de cualquier otra, de programar el contenido que considere adecuado.(3) Bien sabemos que ciertos personajes que promulgan matar o morir por la ley de mercado sólo aceptan la primera parte del enunciado. De manera similar, aunque desde una postura contraria, se alzaron voces para “cancelar” a la película. Por supuesto que la película puede resultar ofensivo, pero no constituye un discurso de odio sin más; tiene las complejidades de una obra de arte. Sus representaciones pueden ser desagradables, pero no inoculan odio en supuestos espectadores pasivos. Una construcción política verdaderamente igualitaria debe suponer la inteligencia de quienes sean sus interlocutores. Por lo menos se puede contemplar que el borramiento de los efectos del odio no termina por modificar los complejos fenómenos que le dan origen. Lo que el viento se llevó es un objeto histórico que merece ser estudiado. Y es una baza ineludible de la filmografía estadounidense, aunque seguramente no tanto como su hermana mayor, El nacimiento de una nación. Por mi parte veo a la producción de Selznick como una pieza de museo. Un museo que no tengo deseos de volver a visitar.

Premio no oficial: Baila, muchacha, baila, dirigida por Dorothy Arzner para RKO.

Hay un binomio más central que el romance entre Scarlett O’Hara y Rhett Butler (dos personajes antipáticos que se despiden tras el legendario: “Francamente querida, me importa un carajo”; es una tentación comentar la película de Selznick con dicha frase, pero no voy a cometer esa autoindulgencia). Lo que el viento se llevó es la historia de dos mujeres y el contraste de dos modelos de mujer; no exactamente La Mamá y la Puta, pero algo parecido. La castigada Scarlett no solo usa su sexualidad para volver a la cúspide de la pirámide social, también comete la transgresión de meterse en el mundo de los negocios. Por su parte la adorada Mellie se mantiene casta y devota ama de casa hasta el final. La película le dispensa al personaje de Belle Watling, que es literalmente una prostituta, más respeto que al de Scarlett acaso porque Belle entiende cuál es el lugar que el mundo de los hombres eligió para ella y no pretende ocupar otro rol.

Baila, muchacha, baila es un pentágono amoroso (más bien un triángulo con dos aristas extra) que también es centralmente la historia de dos mujeres. Por un lado, está Bubbles (Lucille Ball), la rubia bailarina de burlesque, extrovertida y caradura, que no tiene tapujos para lucir sus atributos físicos. Por el otro lado tenemos a Judy (Maureen O’Hara, sin relación con Scarlett), la morocha bailarina clásica, tímida y dulce, una buena chica católica irlandesa. Las dos jóvenes cohabitan un departamento y se ganan la vida como compañeras en un espectáculo de coristas. Además de compartir trabajo y vivienda, conviven en el esquema romántico (sea cual sea su definición geométrica) que involucra también a un exitoso productor de Broadway, a un playboy millonario y a su ex esposa, una dama de alcurnia.

El contraste entre Bubbles y Judy no es en este caso un diagrama didáctico de cómo debe y no debe comportarse una señorita. Dorothy Arzner filma con igual amor, comprensión y ternura a ambas mujeres. Sí la resolución del intríngulis amoroso para Judy puede ser visto como una concesión al conservadurismo machista, el destino de Bubbles, que termina vendiendo su divorcio (casi vendiendo a su hombre) es registrado como un alegre acto emancipatorio. En cualquier caso, Arzner no hace distinción en las salidas que encuentran cada mujer, entendidas como elecciones de vida igualmente válidas.

Dorothy Arzner fue la única directora mujer que sobrevivió la transición del cine mudo al sonoro en Estados Unidos. Abiertamente lesbiana, se abrió paso en el ambiente con una marcada performance de género masculina. Imprimió a sus filmes de este carácter desafiante y contracultural, aunque de maneras inteligentes y sutiles, jugando el juego de la industria y muchas veces ganando de manera subrepticia. Sus heroínas pueden preferir cumplir una hazaña deportiva y morir conservando su independencia a entregarse al matrimonio (Hacia las alturas, 1933) o avizorar un futuro en la que una comunidad de mujeres encuentra la felicidad alejada de los términos del contrato heterosexual (La mujer sin alma, 1936). Otra clase de performatividad de género: lo que a todas luces se presenta como una comedia romántica negocia con la mirada de una cineasta que ve en la relación de la protagonista con su novio un amargo drama (Tuya para siempre, 1932).

La oposición y convivencia de las dos mujeres de distinto origen de clase en Baila, muchacha, baila le da riqueza al retrato social y también sugiere el aspecto autoconsciente de la película. Bubbles y Judy son un poco representantes de dos impulsos supuestamente contradictorios que coexisten en la estética del sistema de estudios hollywoodense. Ballet y vodevil, influencias de las artes clásicas y transfusiones del espectáculo popular; una industria que junta el conservatorio con el circo. Bubbles canta “How Can I Be Highbrow?” (“¿Cómo puedo ser de la alta cultura?”). En el musical que produce el pretendiente de Judy, el acto de danza clásica abandona el recato y se incorporan a él un sinfín de bailarines de jazz que hacen un híbrido entre las dos formas de baile. (4)

La síntesis de esos movimientos plebeyos y refinados que une manifestaciones artísticas que un abismo de clase pretende separar, en el mejor de los casos produce objetos sofisticados que no tienen nada que envidiarles a las expresiones de la (*alza el meñique) “alta cultura”. Baila, muchacha, baila es uno de esos mejores casos. Una película que usa una técnica depurada para crear un espacio cinematográfico tridimensional, que brinda espectáculo y una mirada sobre las partes involucradas en el proceso. Cerca del final Judy está siendo humillada en el escenario. El personaje de Maureen O’Hara, furiosa, se dirige al público: “Cincuenta centavos por el privilegio de quedarse mirando a una chica de la manera que sus esposas no les permiten… y todo para que, ¿para qué cuando termine el show se puedan pasear frente a sus mujeres jugando a ser el sexo fuerte por un minuto?”. El montaje nos va acercando a un plano corto de O’Hara amenazando con mirar a cámara. Las amonestaciones de Judy son ahora para la platea de la realidad extracinematográfica. De estas maneras se mimetizaba Arzner con su entorno, sin dejar de devolver una mirada desafiante sobre ese contexto que no estaba siempre a la altura de su brillo. (5)

Fuera de competencia: Mujer, dirigida por Mehboob Khan para la National Pictures.

«Si bien sabemos que la exhibición de malas películas puede causar mucho daño, incluso a las personas civilizadas, sólo recientemente se ha podido estudiar el daño que puede causar a los pueblos primitivos la exhibición de películas desmoralizantes. Este impacto negativo difícilmente puede exagerarse. El éxito de nuestro gobierno sobre las razas sometidas depende casi por completo del grado de respeto que podamos inspirar. Es incalculable el daño que ya se ha hecho al prestigio de los europeos en la India y en el Lejano Oriente mediante la exhibición generalizada de películas ultra sensacionalistas y de mala reputación”. Esto publicó en 1926, sin que se le caigan los anillos, Sir Hesketh Bell, alguna vez gobernador de Uganda y Nigeria como miembro del Imperio Británico. El cine de la India, súbdita de la corona, no se las tenía fácil.

No ha quedado mucho del cine de principios del siglo pasado en el país asiático. Según el especialista Ashish Rajadhyaksha, India tiene el porcentaje más pobre del mundo en cuanto a supervivencia de películas: el Archivo Nacional de Cine posee menos del 5% de todo lo que se ha rodado. La situación del material de la era muda es especialmente paupérrima: de las aproximadamente 1.400 películas realizadas se conservan menos de treinta, y la mayoría son fragmentos. Los films sobrevivientes de la era temprana del cine sonoro (el escaso material que puede verse en una calidad aceptable) nos cuentan la historia de una cinematografía que peleaba por establecer una identidad frente a los embates de los Sires del Imperio.

Para 1940, a pesar de la informalidad económica que no terminaba de perfilar una industria, la producción local había triunfado en establecer algo parecido a un estilo propio, un acercamiento al concepto del swadeshi, el movimiento que abogaba por la autosuficiencia nacional y el boicot de los productos británicos. Los cineastas del período de entreguerras trabajaban balanceando las expectativas comerciales, las del gobierno colonial y sus organismos de censura, y las del movimiento nacionalista. Este es el caso de Mehboob Khan, director de Mujer.

Mujer es la versión seminal del relato que Khan volverá a filmar en Madre India (1957), un hito de la cinematografía de su país. Cuenta la historia de Radha, madre de cuatro niños que tiene que hacerle frente al hambre sola luego del abandono de su marido. Tras un salto temporal, nos enteramos que dos de los niños han muerto. Los dos hijos sobrevivientes toman caminos distintos. Ramu sigue el sendero recto del trabajo y Birju la vía sinuosa de la criminalidad. Después de sucesivas deshonras, Radha termina matando a Birju. Nadie está por encima de las tradiciones y la comunidad.

La película tiene secuencias exultantes en distintos registros. Las hay oscuras, como aquella que alterna planos de ángulos aberrantes que dibuja figuras desgarradoras del hambre y que culmina en una tormenta perfecta (climática y de montaje); las hay festivas, como aquella que representa el Holi, el festival de los colores, que pueden verse incluso si el film es en blanco y negro. 

El orgullo por la tierra reluce en las filmaciones en exteriores, que danzan al ritmo de las infaltables canciones locales. (6) El sentido rítmico que atraviesa Mujeres su gran fortaleza. Los pasajes musicales no aparecen como episodios aislados, forzados a existir por la costumbre; sino como expresiones orgánicas de una cadencia que intenta imponer una idiosincrasia. Aun así, el film es desparejo. Las escenas filmadas en interiores tienden a lo prosaico, como si el encierro en el estudio las constriñera y les quitara inspiración. Una inclinación que no entiende de banderas: los puntos muertos en Mujer, esas escenas que frenan en seco su propulsión rítmica, son aquellas que se estancan en la significación por medio de la dramaturgia. Pasajes donde las actuaciones se registran de la forma más convencional posible y donde el guion trasparenta intenciones temáticas de forma un poco burda. Se trata de una elección estética que es universal. Al mismo tiempo, ese didactismo nos habla de la realidad particular de un cine nacional atravesado por la pugna por establecer una identidad. Mujer le habla de forma llana a un país en construcción. La carta del infame Sir Hesketh Bell demuestra que, por esos años, entre tantos enfrentamientos bélicos, las guerras del cine no serán un asunto menor.

Notas

(1) La película es adjudicada a Victor Fleming, pero la producción comenzó con George Cukor a cargo de la dirección. Jonathan Rosenbaum le atribuye la grácil fluidez de la cámara en la primera parte del relato. Sam Wood también dirigió durante dos semanas en las que Fleming se tomó un descanso. George Cukor volverá a aparecer en esta columna.

(2) HattieMcDaniels fue la primera persona afroamericana en ganar un Oscar. Fue elegida mejor actriz de reparto por su papel como Mammy. Esto fue visto por como un signo de avance por sectores de la comunidad negra. Ciertamente McDaniels le da toda la dignidad posible a su personaje, pero poco hay para hacer con semejante guion. Otros comentaristas no fueron tan optimistas con lo que sucedía en pantalla. El historiador David Reynolds cita a Malcom X hablando de otra de las actrices: “Cuando Butterfly McQueen empezó su número, me dieron ganas de meterme debajo de la alfombra”.

(3) No me quedan dudas de que el accionar de HBO Max no se debió tanto a una respuesta ética como a una reorientación de marketing, emergente de una clara tendencia por parte de las corporaciones, que han encontrado una manera de lucrar con la promoción de la diversidad. Aun así, esta presión cultural por articular cambios en las representaciones sociales no debería ser desestimada.

(4) La teórica Theresa Geller hace un rico análisis de esta secuencia y de otras, trabajando no solo representaciones de género sino también de clase y raza.

(5) Ninguna biografía de Arzner pasa por alto su rol como imprevista pionera de la tecnología sonora. Se le atribuye ser la creadora del boom de micrófono porque se le ocurrió hacer que los técnicos aseguraran el dispositivo a una caña de pescar para que Clara Bow pudiera moverse libremente en el set de La loca orgía. (No se deje engañar por el título en español, no hay nada de eso). 

(6) El musical será parte inextricable del cine indio, que encontró una continuidad para sus tradiciones teatrales y lo utilizó como elemento aglutinante, que traspasaba las barreras lingüísticas de un país tan heterogéneo que habla más de 20 idiomas distintos

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2021