El trazo sensible de Loli Moriconi deja su estela tanto en las películas que edita como en las palabras que encuentra para hablar de su trabajo como montajista; la sonrisa de su mirada receptiva a las imágenes se sitúa, sin estridencias ni gestos altisonantes, en la amplificación del asombro. Su tono, la suavidad, revela una actitud cercana a la apertura de una escucha atenta y respetuosa. Inmersa en la gramática de los planos, con sus repercusiones decisivas para la forma, el sentido y su expresión, su tarea abraza un modo de pensar el cine que recuerda a la definición que da Barthes de la delicadeza: una figura del discurso amoroso capaz de conmoverse con el padecimiento del otro, pero sin por eso perderse o caer en una exageración.

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Julia Kratje: ¿Cómo describirías el estilo y la forma de tu trabajo como editora? ¿Dónde empieza, de qué manera se despliega, cuándo termina? 

Lorena Moriconi: Mi trabajo empieza en el primer contacto con lo filmado. Aunque antes lea el guion y tenga otros acercamientos a través de charlas y referencias, el primer contacto real es el encuentro con el material. Trato de tener un registro muy intenso de esas sensaciones, no sé si muy consciente pero sí muy vivo, convocar o invocar las asociaciones que aparezcan, las derivas a las que me llevan; una cita, una canción, un libro, el recuerdo de otra película, todo lo que asoma en esos primeros encuentros. Más que mirar es como dar un paseo por el material, con el material. Es una disposición de ánimo similar a la que Barthes define como “escribir con la lectura”, que es cuando leés levantando la cabeza, parando la lectura a causa de la afluencia de ideas y asociaciones que provoca.

Ese es el fondo, el medio donde se despliega el día a día del trabajo. Una vez embarcada ya no sé muy bien qué pasa en el camino, me dejo llevar, que la marea arrase más allá de lo previsto, guiada por la mano del director o de la directora, atenta a qué les pasa a ellxs cuando ven cómo la película va tomando forma, si pide unas cosas, rechaza otras, incluso en contra de nuestras propias decisiones y preferencias. Cuando empiezo a armar, toda esa preparación previa funciona como lo que dice John Berger acerca del pasado, que crece poco a poco alrededor nuestro como una placenta para morir. Ese morir en el relato es el corte final, que depende de la intuición de quien dirige; un sentimiento, pero también una sentencia, que implica decir: “Hasta acá”. Acompaño hasta llegar a la otra orilla del mar, y ahí termina mi trabajo. 

Con respecto a los materiales audiovisuales: ¿cómo es trabajar con imágenes y con sonidos ya guionados, filmados, pensados por otrxs? 

Para mí, eso es lo más hermoso de este oficio, y creo que es un acto de extrema generosidad de quien dirige confiarme lo que filmó. Por eso siento cada vez una gran responsabilidad hacia el trabajo y los deseos de otrxs, de todas las personas que hicieron la película. Es una responsabilidad grande pero no solemne, sino que tiene más que ver con la empatía; trabajar sobre los materiales producidos por otrxs hace que tengas que abrirte para comprender, aprehender, abrazar. Creo que no podría crear nada de cero, pues necesito una mirada sobre la que mirar, tomarme de otra mano para empezar a andar. No es lo nuevo ni lo original lo que más me impresiona, sino el descubrimiento en lo que existe, como un ratón de biblioteca, como revolver estantes, encontrar y usar ropa vieja. La idea de tomar lo ya hecho y reaccionar a partir de eso; el gusto por el archivo. Nada se me ocurre de la nada, tengo cabeza de fragmento, de cita, de relación, cabeza de montajista. Veo algo y pienso en otra cosa que vi y me resuena, tiro lazos, hilo esto con aquello. Por eso siempre creo a partir de otrxs, con otrxs. 

¿Cuáles son tus fuentes de inspiración (teóricas, poéticas, críticas, históricas) en cuanto al montaje?

Todo lo que me conmueve y entusiasma lo llevo a mi trabajo. La teoría, cuando es poética, suele ser muy inspiradora. Hay situaciones, libros, películas, animales, personas que inspiran. Me conmueve mucho la simpleza en las formas; soy muy sensible a los comienzos y sobre todo a los finales de las narraciones. Cómo un fragmento se despega y cambia según sea leído solo, en uno o en otro contexto. Me formó y me ayuda mucho pensar el oficio, tomar apuntes mientras trabajo, dejar huellas del camino, sobre todo de las dificultades. Me gusta la palabra oficio, más que trabajo, más que arte. Hace hincapié en una genealogía, en la historia de una técnica y de una comunión entre pares. Y también en algo misterioso y humilde, artesanal, más bien casero y experimental, que se sigue haciendo y formando cada vez, con cada película. Escuchar o leer a mis colegas es siempre un aprendizaje muy estimulante.

Hay citas que me acompañan en el hacer, que a menudo vuelven: “Pero no basta con cortar, hay que coser”, dice Jean-Louis Comolli citando a Henri Bergson, y agrega: “en dos palabras, la cuestión del montaje”. Él habla también de algo esencial, el poder de vida y muerte del encuadre y del montaje. 

Me aclara mucho, también, leer libros sobre escritura. Creo totalmente que el montaje es escritura; me asombra el parecido del proceso al leer a escritorxs describirlo, cuando se repliegan sobre su propio oficio para abrirlo. Los diarios de Virginia Woolf, Mientras escribo de Stephen King, El viaje inútil de Camila Sosa Villada, El oficio de vivir de Cesare Pavese, cuando escribe cómo la forma se descubre al andar: “Pero no debo olvidar lo perdido que estaba antes de los Mares del sur y cómo empecé a conocer mi mundo a medida que iba creándolo. No antes”. Vivir entre lenguas de Sylvia Molloy, donde aconseja adoptar un aire extranjero en aquello que se escribe, que sería como ver con una mirada extranjera o anacrónica en el montaje. Hasta algunos fragmentos de la autobiografía de Charles Darwin, por ejemplo, en los que cuenta con sencillez cómo encara la organización de sus materiales de estudio para transformarlos en libro. 

El mediometraje que produjiste, escribiste y dirigiste junto con Iván Fund y Santiago Loza, El asombro, revela una mirada sensible ante el mundo que el film va descubriendo. ¿Cómo forjaron esa experiencia juntos? 

Trabajé con ellos en casi todas sus películas. Somos muy amigos. Ellos dirigieron juntos Los labios, que yo edité. El proyecto de El asombro fue concebido por Santiago, luego lo abrió a Iván y finalmente me convocaron a mí. La idea era captar esa sensación de asombro ante el mundo, sin connotaciones positivas o negativas, sólo el asombro de abrirse a las cosas como por primera vez, como una especie de fenomenología en cine. Los textos de Santiago; lo que provocaban en las imágenes de Iván; y la conjunción de esos materiales en mi trabajo de montaje engendraron algo así como una correspondencia entre el modo de escritura de cada uno en el mundo. Fue una película que surgió de una profunda necesidad de hacerla, y no la analizamos mucho. Nació de un impulso. Y lo que tratamos de hacer, lo que hicimos sin decirnos explícitamente, fue cuidar y preservar ese impulso en su estado más primario.

¿Cómo concebís tu técnica, tus intervenciones artísticas, tu oficio en relación con las y los cineastas con quienes trabajaste, cuyos films –a pesar de sus evidentes diferencias autorales– presentan una visión del cine comprometida con una forma delicada de narración, con una mirada ética sobre las historias, sean ficcionales, documentales, experimentales?

Admiro a todxs lxs cineastas con quienes trabajé, y con la mayoría queda una gran amistad después de las películas. Eso suele darse porque compartimos ese mundito especial que armamos, que amamos, que es cada película, que es parte esencial de nuestra relación con el mundo. Por eso creo que no puedo hacer sin algo que me movilice, ni separar netamente mi oficio de mi vida; vivo muy intensamente cuando edito, y no podría hacerlo si no hubiera un algo que no sé bien qué es; como una chispa de que eso que sucede que me interpela, desde una causa, una historia, una idea que me conmueven, hasta algo mínimo como el gesto de frotarse los ojos de un actor, o el modo en que una mujer alisa con su mano el mantel o una chica se acomoda el saquito en una entrevista, algo que me importe. Importar no en el sentido utilitario, sino en un sentido como epidérmico, casi preverbal, un lazo fraternal con la vida. Es un compromiso que va más allá del tiempo frente a las pantallas: a veces siento como si quedaran partes nuestras pegadas a las películas que hacemos; a veces parece que las películas te piden el alma para vivir. Y a veces te dan un corazón nuevo y ganas de bailar de alegría. 

En la revista Cine Documental, publicaste un estudio minucioso y exhaustivo acerca del documental argentino en democracia, llevando la atención a los testimonios entendidos como “voces filmadas”, que abren grietas en el discurso de la última dictadura cívico, militar y eclesiástica. ¿Cómo se enmarca ese trabajo de análisis e historización en tu carrera como cineasta? 

Ese texto lo publiqué gracias a la convocatoria de Pablo Piedras para su bello sitio sobre cine documental. Nace de una beca de investigación dirigida por Ana Amado, que había sido mi profesora en la carrera de Artes. Muchas de las cosas más hermosas que leí y escuché sobre cine vinieron de ella, de sus clases, sus charlas, sus mails, en su cocina; su forma de decir, de escribir, su persona, todo en ella era inspirador e inspirado. Ana valoraba el ensayo, la prueba, el borrador, un modo poético en el hacer que me guió en el acercamiento a los documentales y aún me guía en mi trabajo. 

Cambiaron muchas cosas desde ese estudio, pero lo que queda en mí es que reparaba en el inmenso caudal de testimonios en los documentales; cómo fue un gesto tan importante hablar para salir de las sombras, la apertura de los archivos familiares a falta de archivos públicos, el cine como forma de duelo. Me interesaba desde el título remarcar la materialidad de las voces, que los testimonios no son vehículos de pensamiento, sino el pensamiento, la memoria hecha materia, haciéndose frente a nuestros ojos, con sus rostros, sus cadencias, sus silencios, sus balbuceos. 

Como montajista, esa escucha me enseñó a estar atenta a cómo el sentido se manifiesta: no una idea en abstracto sino cómo, dónde, cuándo tiene efectivamente lugar; reparar en esa marca, en el trazo, la tierra. Por eso no me interesa lo que no se pudo filmar sino lo que está, lo que hizo que algo sea así y no de otra forma, aún con todas sus distancias del ideal, con la dificultad, la imperfección, con lo que no encaja, que es lo más particular y propio, el corazón de cada película. Es lo que trato de rescatar siempre que puedo, lo que se sale del orden, la hilacha, lo que no puede ser atado a un discurso, los bordes, como rascar el fondo de la olla, que todo lo registrado es potencialmente parte de la película;el gran gesto de Jonas Mekas cuando dice: “Esto es una película”, Ver una película donde otrxs sólo ven restos.

Puede ser que ese hincapié en la materialidad de las voces tenga que ver con la necesidad de tocar la materia, ese gesto extremadamente obsesivo del trabajo de montaje de pasar una y otra vez por los mismos lugares, ver y rever, armar y rearmar incontables veces, repetir al infinito; es impresionante cómo la repetición está en la base del trabajo del cine y especialmente del montaje. 

*El fotograma del encabezado pertenece a Où gît votre sourire enfoui?

*La foto de L.M fue tomada por Hernán Figueroa.

Julia Kratje / Copyleft 2021