EL PERISCOPIO DEL SEÑOR FABER

Un punto de partida: Manny Farber es a la crítica de cine lo que James Joyce es para la literatura moderna: un inventor de formas, una anomalía, un escritor inimitable. Leer a Farber y aprender a mirar con él es volver a pensar sobre qué significa ver y escuchar y lo que sucede cuando una película es el principal estímulo de nuestra percepción.

La biografía es lo que menos importa. Nació en 1917 en Arizona y murió en 2008 en California. Como crítico de cine ejerció, con algunas intermitencias, desde 1942 a 1977; publicó en The New Republic, The Nation, Time, ArtForum y Film Comment, por citar algunas de las revistas en las que se leían sus textos. El espacio negativo (1971) fue el único libro sobre cine que publicó en vida, donde se reunían algunos de sus textos clave. Fue profesor universitario; también se dedicó a la pintura y a la carpintería.

Un año después de su muerte, Robert Polito editó una compilación completa de sus escritos de cine con el título: Farber on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber. La editorial Monte Hermoso de Argentina compró los derechos para la traducción al español y publicó una versión acotada (415 páginas frente a las 824 del libro en inglés). El libro se llama Escritos fundamentales; la selección estuvo a cargo de Sebastián Santillán, la traducción es de Ernesto Montequin, excepto algunos ensayos traducidos por Carla Nuin. El resultado es admirable por donde se lo mire: la prosa de la traducción retiene los fraseos y los ritmos jazzísticos del original y la singularidad de la escritura de Farber permanece incólume. Aquí una prueba indesmentible: “En Un rostro en la multitud, de Kazan, hay un plano de un preciosismo fruncido en que vemos dos siluetas distantes que avanzan por un solitario camino rural en medio de una atmósfera de luz solar con textura de cebada, un recurso trillado que fue el preferido de muchos artistas semigenuinos (Chaplin, incluido)”. Quien se tome le trabajo de leer este pasaje en inglés podrá constatar la perspicacia lingüística y el buen oído de sus traductores.

El montaje propuesto por Santillán es un acierto. Prescindiendo de la organización cronológica del original, agrupó los textos en tres secciones: “Posiciones”, “Películas” y “Directores”. La primera es la más exigente y la que expone sin ningún tipo de linealidad pero sí con una lógica un método de lectura. Quien lea concentradamente esta sección comprenderá muy bien cómo analiza Farber La sombra de una duda, Soberbia o Taxi Driver y tantas otras películas analizadas en la segunda parte; o reconocerá el abordaje analítico del cine de Hawks, Fuller, Ozu, Godard o Herzog, entre tantos otros directores estudiados en la última sección. El espacio es la categoría de análisis por antonomasia.

Las 195 páginas de “Posiciones” son decisivas. Acá prevalecen los ensayos caóticamente programáticos en los que Farber establece conceptos, delinea criterios, enuncia taxonomías, identifica los problemas del cine de su tiempo y sus apologistas, lanza invectivas por doquier contra el canon cinematográfico de estos últimos y, tras incinerar el panteón de consagrados, propone los suyos. La inteligencia de la edición de Monte Hermoso reside en desconocer el orden temporal y trabajar sobre la progresión conceptual que se desenvuelve en capas en las que los términos se subordinan o se yuxtaponen en una serie zigzagueante de la que se predica el complejo sistema de lectura del autor. Un buen ejemplo es el inicio. Los dos primeros textos desembocan en el tercero, que es seminal como un entrenamiento veloz sin apremios. Al llegar a “Arte termita contra arte elefante blanco” el sortilegio de la prosa de Faber ya está funcionando y la demanda intelectual es de alto vuelo. En este texto se delimita de qué se trata todo, porque la embestida contra el cine de prestigio requería que se conjure primero la ligereza semántica con la que se entiende el arte cinematográfico y después significar con justeza la idea de entretenimiento.

Lo que desvelaba a Farber no era otra cosa que la pérdida de una vitalidad y una creatividad asociadas al cine popular y de género, con sus respectivos cineastas geniales pero circunspectos y poco declamatorios, que una década después, con el advenimiento de una cultura propia de la clase media ilustrada, sería sustituido por un cine de arte con mayúsculas. Toda la labor principal de los textos centrales de la década del 40 es una sarcástica vivisección de una estética en ciernes que coincide con el paso del cine clásico al moderno, cuando los cineastas, los directores de fotografía y los actores, en sintonía con los estudios, comienzan a prodigar diversas acrobacias estilísticas para erigir un cine de prestigio. La irritación frente a la respetabilidad se constata en las adjetivaciones y en las extraordinarias metáforas que emplea Farber para señalar el truco de los cineastas y los actores. Su arte de injuriar era prodigioso.

En uno de sus textos más lúcidos y combativos, “El Gimp”, Farber trabaja sobre una metáfora ligada a un gesto que solían hacer las mujeres victorianas antes de golpear la pelota de golf. La descripción completa no viene al caso, pero sí el objetivo: hacerse ver. Es un pasaje crucial del libro en el que Farber propone una genealogía de la desgracia estética: El ciudadano de Orson Welles. Es un ataque ostensiblemente impopular. Dice: “Todo esto parece haber empezado en 1941 con una película apasionante, aunque sobreactuada… malograda por elementos evidentes de inspiración trasnochada: ángulos de cámara explotados hasta el hartazgo en el cine experimental y una trillada caracterización de Kane como un hombre solitario que buscaba el amor del mundo pero fue incapaz de conseguirlo porque él mismo no tenía amor para dar”. Y añade un corolario incómodo: “Welles también enseñó a los artesanos de Hollywood a inyectar filosofía barata, «progresismo», psicoanálisis, etcétera, en la técnica misma de la creación cinematográfica para que el espectador viese en la pantalla no solo un actor obeso y enfático gritando en una escalera sino también una diatriba exótica expresada con la contribución de todos, desde el actor hasta el escenógrafo”. La inquina con Welles es constante, pero no es excluyente. A cineastas canonizados como Kazan, Lumet, Fellini, Truffaut y varios más se les dedican largos párrafos en los que Farber cree desenmascarar sus astucias, aunque siempre reconoce las virtudes de sus oponentes.

La beligerancia de los textos del ’40 y del ’50 se atenúa en la segunda mitad de la década del ’60, cuando Farber empieza a descubrir otra modernidad en el cine y cineastas de otras nacionalidades desfilan con mayor asiduidad por sus textos. “Cocina sin kitsch” es una pieza excepcional entre sus escritos: su análisis de Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, es la confirmación de que ya no solo tiene que evocar y hacer recordar a los viejos héroes del pasado como Hawks, Wellmann, Walsh y Aldrich, sino que de aquí en más habrá nuevos cineastas en los que se puede creer, como los Straub, Snow, Godard, Fassbinder, Sembene y tantos otros, y que tal vez se necesitará de su clarividencia. Basta leer solamente este texto sobre Akerman para verificar lo que podía hacer Farber con una película. Su prosa fue un periscopio con el que podían eludirse los obstáculos del hábito y las certidumbres del prestigio.

Manny Farber, Escritos fundamentales, Buenos Aires, Monte Hermoso editores, 2021. 415 páginas.

Esta reseña fue publicada por Revista Ñ en el mes de mayo 2021.

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