Uno de los ciclos menos conocidos, lamentablemente, de la historia del cine brasileño es el extraordinario conjunto de películas que se han hecho a partir de la vinculación entre cineastas y movimientos sociales en las grandes huelgas del ABC Paulista a fines de los años setenta y comienzos de la década siguiente. Películas como Os Queixadas (Rogério Corrêa, 1978), Braços Cruzados, Máquinas Paradas (Roberto Gervitz y Sérgio Segall, 1978), Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma y Renato Tapajós, 1978), Greve! (João Batista de Andrade, 1979) y Santo e Jesus, Metalúrgicos (Cláudio Kahns, 1978-1983), entre muchas otras, han cambiado la faz del cine brasileño de aquel momento, procesando de maneras inéditas en Brasil la tan soñada alianza entre los cineastas y los sectores populares organizados. 

En Argentina, el momento más decisivo de esta utopía hecha realidad se produce una década antes, con los esfuerzos de Cine Liberación, Cine de la Base y otros grupos y cineastas que han trabajado entre los últimos años de la década del sesenta y mediados de la siguiente. Solanas y Getino proponen en Hacia un Tercer Cine (1969): “El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesía otorga a sus seguidores, democratiza. La vinculación del cineasta con la realidad lo integra más a su pueblo. Capas de vanguardia, y hasta las masas, intervienen colectivamente en la obra cuando entienden que ésta es la continuidad de su lucha cotidiana. La hora de los hornos ilustra cómo un filme puede llevarse a cabo aun en circunstancias hostiles cuando cuenta con la complicidad y la colaboración de militantes y cuadros del pueblo”. ¿Por qué esa modalidad de colaboración no ha sido vislumbrada por los cineastas brasileños en el mismo momento que en Argentina, cuando las condiciones históricas del período 1966-1970 eran similares y ambos países atravesaban dictaduras contra las cuales el cine buscaba sublevarse? 

Quedan muchos motivos para investigar, y ya mencioné algunos en la última columna, pero al menos uno –interno al campo cinematográfico– marca la diferencia entre los dos países: en Brasil, entre el intento cinemanovista de apropiarse de las estructuras del mercado y del Estado y la aventura marginal, no hubo espacio para una ruptura total con la postura autorista del Segundo Cine, aún demasiado arraigada entre nosotros. Además de eso, la modalidad de colaboración vislumbrada por Solanas y Getino ya había sido intentada en Brasil, de una manera notable, en Cabra Marcado para Morrer, la película que Eduardo Coutinho empieza a filmar en 1964 en asociación con las ligas campesinas del Nordeste, pero el intento terminaría en un fracaso trágico. Como se sabe, el destino de la película fue interrumpido por el golpe militar del 31 de marzo de aquel año, la persecución de los trabajadores que actuaron en la película por parte del ejército y el pasaje a la clandestinidad de su protagonista, Elizabeth Teixeira. Cuando Coutinho vuelve a la región para reencontrarse con sus colaboradores 17 años después, en 1981, ya es otro el país y ya es otro el cine brasileño. 

El ciclo de las huelgas representa, así, el resultado colectivo más significativo de una colaboración entre cineastas y sectores populares organizados durante la dictadura cívico-militar brasileña. Sin embargo, antes de comenzar a hablar de las películas, es necesario recordar que las grandes huelgas de trabajadores de la industria metalúrgica de 1978-1980 representan la respuesta popular más fuerte a la dictadura iniciada en 1964. Las condiciones históricas a fines de los años setenta ya eran otras. No vivíamos más los “años de plomo” del período 1968-1974, y los gobiernos de los generales Ernesto Geisel y João Batista Figueiredo anunciaban una “apertura lenta, segura y gradual” (que al final significaría la manutención del gobierno militar por una década más). Es así que, en el medio de ese proceso de “apertura”, cientos de miles de trabajadores de las fábricas alrededor de São Paulo organizan –a través de sus sindicatos– una serie de huelgas reclamando aumento salarial, mejores condiciones de trabajo y en defensa de la autonomía sindical, en lo que se considera hoy el resurgimiento del movimiento obrero brasileño tras la represión. Es en este contexto que una nueva generación de cineastas se acerca a los movimientos obreros para trabajar de manera colaborativa en un conjunto extraordinario de películas. 

Escribe Jean-Claude Bernardet, en un texto^[i] contemporáneo a las películas, publicado en 1980: “El conjunto de estas películas, sindicales e independientes, aporta muchos elementos nuevos al cine brasileño. Ninguno tiene el carácter de investigación universitaria, ninguno es un estudio sobre los trabajadores, a diferencia de Viramundo[Geraldo Sarno, 1965], que hasta ahora era el principal documental sobre el proletariado. Son películas involucradas en la acción, se posicionan y las posiciones tomadas no parecen ser resultado solo de una elección individual del cineasta, sino de un vínculo con las tendencias políticas existentes en el ámbito laboral, o sus líderes. Este dato es absolutamente nuevo en el contexto del cine brasileño”. Aunque reconozca la importancia y la novedad de estas películas en la historia del cine brasileño y realice una síntesis sociológica fundamental, el texto de Bernardet no profundiza en el análisis de las elecciones formales de las películas, tarea que intentamos aquí. Si uno de los prejuicios más durables en la crítica de cine es la resistencia a considerar el cine militante en términos formales –la pereza altiva es siempre menos costosa que la generosidad–, el ciclo de las huelgas brasileño es una buena manera de rechazar ese rechazo y percibir que ese frente de trabajo cinematográfico es, en realidad, un verdadero laboratorio de creación cinematográfica. 

El primer ejemplo significativo es Os Queixadas, de Rogério Corrêa, lanzada en 1978. Corrêa se acerca a los trabajadores de una fábrica de cemento en Perus, barrio en la región noroeste de São Paulo, que habían hecho una huelga en 1962, y decide recrear, una década y media después, aquel acontecimiento histórico notable con la participación de los propios queixadas (el apodo de los que hicieron la huelga hace referencia a un animal considerado valiente, luchador) como actores. Entre testimonios y una puesta en escena que recrea los momentos decisivos de la huelga, Corrêa y sus colaboradores componen una mezcla notable de procedimientos documentales y ficcionales, que van desde la apropiación creativa de archivos sonoros de la época hasta una teatralidad brechtiana que se esparce por toda la película; desde una rememoración autocrítica de los trabajadores hasta una puesta en escena lúdica, que encuentra en la frescura de las actuaciones una posibilidad renovada de figuración del pueblo. En el momento más impresionante de la película, un actor-trabajador mira hacia la cámara y clarifica su posición histórica en la huelga antes de interpretar su rol en la escena: “Yo soy queixada, pero voy a hacer el papel de rompehuelgas”. 

En esas disonancias entre los roles históricos y los personajes ficcionales, entre el tono de un thriller político obrero y las fracturas de la interpretación antinaturalista, la puesta en escena autorreflexiva de Rogério Corrêa descubre caminos inéditos para el cine brasileño. La monumentalidad eisensteiniana de Pedreira de São Diogo (1962) de Leon Hirszman o de las imágenes de 1964 incluidas en el Cabra de Coutinho (las películas obreras más importantes del primer Cinema Novo) abren paso a procedimientos nuevos, que explicitan la necesidad de poner en primer plano un extrañamiento de la ficción tradicional, y que apuestan a hacer de la propia colaboración entre cineastas y trabajadores –con sus tensiones y contradicciones– un asunto fílmico que impregna la puesta en escena. El método de Rogério Corrêa hace recordar la propuesta reconstructiva y dialéctica puesta en práctica por el Grupo Ukamau en Bolivia, mientras que su escritura fílmica invita a pensar en la autorreflexión creadora de una película como El camino hacia la muerte del viejo Reales (Gerardo Vallejo/Grupo Cine Liberación, 1971). 

Otro rasgo notable del ciclo son los momentos en los cuales los obreros aparecen desplazados de su función de mano de obra en el capital. Si una de las tendencias más rechazadas en el cine militante es su aparente propensión a reducir los personajes a su rol en la lucha de clases, una de las fuerzas más destacadas del ciclo de las huelgas es su atención al placer y al goce. Uno de los momentos más impresionantes de todo el ciclo está en Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma y Renato Tapajós, 1978), una película dedicada a intervenir en el proceso de lucha de las mujeres dentro de la organización sindical. La película recolecta testimonios, acompaña debates internos, visita las casas de las mujeres, pero su momento más bello es cuando las trabajadoras van a una playa y suena una canción de Roberto Carlos en la banda sonora. Mientras se escucha el tema popular, el montaje articula escenas de trabajo dentro de la fábrica y escenas de ocio, preparación de la comida, diversión con los niños y los compañeros en un día de sol. El retrato serio y consecuente de la lucha política se tiñe de colores, comida abundante en la mesa, sonrisas hacia la cámara. Pocas veces en Brasil se ha dado forma de manera tan contundente a la alegría popular.

En el año siguiente, surge otra película notable: Braços Cruzados, Máquinas Paradas (Roberto Gervitz y Sérgio Toledo Segall, 1979). Gervitz y Segall se acercan a un grupo que se ha organizado para disputar las elecciones de un sindicato en contra de los dirigentes burócratas sumisos a la dictadura. La película es construida desde el punto de vista de la oposición sindical, como en Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973). Aunque la mayor parte del material esté compuesta por tomas documentales que acompañan el proceso de la elección y sus consecuencias –fraude, resistencia, ocupación de la fábrica, nueva disputa– y por testimonios de los sindicalistas, la película es más bien un mosaico de procedimientos disímiles. Hay entrevistas en sonido directo con los participantes, pero también un montaje irónico que deconstruye los argumentos de los burócratas en la televisión. Hay infaltables confrontaciones con la policía represora, pero también la alegría de una canción compuesta por los huelguistas, que hace recordar el humor de Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (Raymundo Gleyzer y Cine de la Base, 1974), sobrepuesta a la vivacidad de la vida cotidiana en los barrios populares. Hay inolvidables tomas de los rostros en ristre en la puerta de la fábrica –el camarógrafo era nadie menos que Aloysio Raulino–, pero también la recreación ficcional del trabajo dentro de la planta de producción.

Paradójicamente, es solamente en el momento en que el grupo de oposición ha ocupado el lugar de trabajo en protesta contra el fraude electoral –o sea, cuando ya no hay trabajo como había antes– que la cámara puede tener tiempo y espacio para filmar el trabajo. En una puesta en escena rigurosa, compuesta por planos detalle ritmados de las máquinas, planos y contraplanos de los obreros, picados y contrapicados que desestabilizan el espacio, se filma el proceso de trabajo cotidiano hasta que el diálogo silencioso entre las miradas produce su interrupción violenta. Si la puerta de la fábrica es uno de los motivos visuales más emblemáticos de la historia del cine, es también porque la fábrica –esa caja negra del capital– es uno de los espacios más impenetrables para una cámara cinematográfica. Pero si una huelga es una interrupción del mundo tal como lo conocemos habitualmente –el brazo que operaba el torno ahora está cruzado, la máquina ruidosa e imparable ahora se detuvo en silencio–, el cine está a la altura de este acontecimiento político crucial cuando inventa una pausa equivalente: cuando las máquinas ya se han detenido en el mundo, es posible penetrar en la caja negra y recrear, a golpes de silencio y mirada, el momento exacto de su interrupción. 

Uno de los temores críticos más frecuentes frente al cine militante radica en el recelo de que, por vincularse estrechamente a los movimientos sociales, esta producción se convierta en un territorio averso a la mirada autocrítica. En un texto notable, publicado en 1980, Jean-Claude Bernardet expresa el temor de que este cine se convierta “en un cine de servicio que ponga consignas en la pantalla, limitando al cineasta a realizar tareas”, propenso a “utilizar un lenguaje nada inventivo que no refleja el cambio en la fuente de producción, o a transmitir información y consignas y no proponer discusiones”. Aunque este recelo se justifique a menudo, basta comparar dos películas que se han dedicado a filmar el mismísimo acontecimiento histórico para comprender que las formas de abordaje son más bien diversas y disonantes, aun en aquellos proyectos financiados por los sindicatos y dedicados a intervenir directamente en la lucha política corriente.

Las secuencias finales de Que ninguém, nunca mais, ouse duvidar da capacidade de luta dos trabalhadores (Renato Tapajós, Olga Futemma, Zetas Malzoni, Maria Inês Villares, Francisco Cocca, Alípio Viana Freire, Claudio Kahns, 1979) y Greve! (João Batista de Andrade, 1979) pueden ser descritas como registros del famoso discurso de Luís Inácio Lula da Silva –entonces el dirigente del sindicato de los metalúrgicos del ABC, responsable de la más masiva y espectacular de las huelgas del periodo– en aquel martes 27 de marzo de 1979, en el cual Lula tiene la ingrata tarea de convencer a los trabajadores de volver a las fábricas tras el acuerdo del sindicato con los patrones. Ambas películas tienen la tarea política fundamental de mantener la movilización de los trabajadores entre la tregua y la posible reimplantación de la huelga algunas semanas después, y por eso son montadas rápidamente y destinadas a intervenir en una lucha que está en curso. Pero si la película del grupo capitaneado por Tapajós y Futemma es una realización oficial del sindicato, la de João Batista de Andrade es más independiente en términos de producción, nacida de la alianza deseada por el cineasta con el movimiento obrero. Lo que no significa, en ninguno de los casos, la adhesión a un discurso oficialista, que apague las contradicciones entre el liderazgo y los obreros.

En Que ninguém…, la cámara está literalmente al lado de Lula en la tarima montada en el estadio –entrada facilitada por la proximidad con el sindicato–, pero el montaje articula una constante contraposición entre su monólogo y las reacciones materializadas en los rostros de los trabajadores allá abajo en el campo, que no son enteramente de aquiescencia, sino más bien de interrogación. No hay una narración que venga a rellenar las fisuras de esa relación, sino más bien una confianza en la exposición de las contradicciones, una fricción constante entre el esfuerzo dialógico del protagonista y las respuestas del coro. No por casualidad, la secuencia del discurso es larguísima y ocupa un tercio de la película, casi siempre en sonido directo sincrónico con las imágenes. Además de eso, la proximidad de la cámara respecto del cuerpo de Lula permite expresar no solamente su carisma magnético, sino también sus vacilaciones, sus dudas, su cansancio, la tensión de un cuerpo sobre el cual pesa la grandiosidad de la tarea histórica.

En la película de João Batista de Andrade, hay una narración sucinta que resume los principales acontecimientos de la huelga y prepara la aparición del discurso. El montaje es más asertivo e interviene mucho más en la composición de la secuencia. Pero en el momento crucial del monólogo de Lula, la cámara está fuera de la tarima. La atención se concentra enteramente en las reacciones de los trabajadores en el campo. Cuando Lula les pide, en la banda sonora, un “voto de confianza” para volver a trabajar y esperar por el cumplimiento del acuerdo por parte de los patrones, un extraordinario plano de reacción muestra la respuesta tímida, para nada unísona, de una masa de trabajadores que, aunque parezca por momentos hipnotizada por el carisma de su líder, no es homogénea.

Las contradicciones entre el liderazgo y los trabajadores se acentúan en ABC Brasil (1981), de Sérgio Péo, Luiz Arnaldo Campos y Zé Carlos Asbeg, que se detiene sobre otros dos discursos de Lula, el primero de mayo de 1979 –la celebración del Día Internacional de los Trabajadores, que ocurre mientras se espera por el acuerdo– y el 12 de mayo, cuando el acuerdo ya se ha celebrado (y no cumple integralmente lo que había sido propuesto durante la huelga). La cámara se mantiene siempre lejos de la tarima desde donde habla Lula, y la obsesión de la película con la integridad del discurso y de las reacciones se manifiesta en largos planos en sonido directo, dentro de los cuales se materializa la disonancia. En un momento en el cual aparentemente las manos erguidas de los obreros aprueban el acuerdo conseguido por la dirección del sindicato, una voz se destaca, altísona e irónica: “¡Gracias por la limosna!”. En otro momento, es el montaje que actúa para subrayar la contradicción: después de un plano inaugural de varios minutos del discurso de Lula, un corte abrupto nos lleva hacia adentro de una fábrica. Un trabajador fuma, entre altivo y desconfiado, mientras el monólogo discurre en la banda sonora. ABC Brasil es, a la vez, una película concentrada en la presencia del cuerpo –con sus planos largos, su insistencia en un sonido directo sincrónico– y una celebración del esplendor de la lucha obrera a través del montaje, con sus asociaciones entre fotografías y una banda sonora apoteótica que va desde “Machine Gun” de Jimi Hendrix hasta “Mulato Latino” de Luiz Melodia.

En un texto reciente^[ii], la investigadora Sarah Ann Wells escribe sobre las películas del ciclo de las huelgas: “Su carácter innovador procede más bien de una comprensión del rol del film y de su temporalidad diferente a la de los precursores del Cinema Novo. Si aquellos con frecuencia habían operado con una gramática de tipo anticipatorio –el pueblo alcanzará la conciencia–, estas películas expresan un deseo por lograr una contemporaneidad entre el cine y la lucha obrera. Este énfasis en la urgencia del presente también otorga un rol muy diferente al cineasta en tanto que trabajador: se trata ahora del ayudante de las vanguardias obreras” (WELLS, 2016, p. 105). Si bien su comparación con las actitudes predominantes en el Cinema Novo es correcta, no estoy de acuerdo en que el carácter innovador de esas películas proceda solamente de un nuevo rol de las películas en el proceso histórico. Los ejemplos mencionados aquí bastan para indicar que el ciclo de las huelgas ha sido, fundamentalmente, un extraordinario campo de invención.

Volver a ese conjunto notable de películas es también una manera de comprender parte de lo que ocurre en películas brasileñas recientes como Martírio (Vincent Carelli, 2016), Ava Yvy Vera – A Terra do Povo do Raio (Genito Gomes, Valmir Gonçalves Cabreira, Johnaton Gomes, Joilson Brites, Jhonn Nara Gomes, Sarah Brites, Dulcídio Gomes, Edna Ximenes, 2016), Conte Isso Àqueles que Dizem que Fomos Derrotados (Camila Bastos, Pedro Maia de Brito, Aiano Bemfica y Cristiano Araújo, 2018), Chão (Camila Freitas, 2019) o Cadê Edson (Dácia Ibiapina, 2020). La colaboración entre cineastas y movimientos populares es, hoy, uno de los campos de trabajo más fértiles del cine brasileño contemporáneo. El hecho de que esas películas notables aún no encuentren su debido lugar en los festivales internacionales es una prueba más de la resistencia a considerar el cine de intervención militante como un lugar poderoso de invención de formas. Aunque la “urgencia” se haya convertido en una palabra clave de la crítica contemporánea o de los labs vinculados a los festivales, su utilización sigue siendo mucho más una commodity para sobrevalorar supuestos temas “importantes” abordados por cineastas mediocres.

^[i] BERNARDET, Jean-Claude. “Operário, personagem emergente”. En: NOVAES, Adauto (org.). Anos 70. Río de Janeiro: Europa, 1979-1980. Disponible en: https://artepensamento.com.br/item/operario-personagem-emergente/

^[ii] WELLS, Sarah Ann. “El trabajo en el cine brasileño”. Hispanófila, n.° 177, VADEMÉCUM DEL CINE IBEROAMERICANO: MÉTODOS Y TEORÍAS (JUNIO 2016), pp. 101-114. Publicado por: University of North Carolina at Chapel Hill for its Department of Romance Studies.

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*El fotograma del encabezado pertenece a Os Queixadas.

Victor Guimarães / Copyleft 2021

Textos precedentes de la columna:

Los hijos (brasileños) de Solanas (leer acá)

Adirley Queirós, desde acá (leer acá)

Bacurau y A Vida Insível: dos caminos para el cine brasileño (leer acá)

Cuerpos disidentes, fábulas insurgentes (leer acá)