¿Podrías imaginar ver una película por primera vez en televisión? Le pregunta Marguerite Duras a Serge Daney en un episodio de Microfilms^[1], el programa que tenía el crítico francés en France Culture entre 1985 y 1990. Juntos piensan en las posibilidades que da la televisión de mantener algunas cualidades de lo cinematográfico más allá de la sala de cine, sobre todo las de estar expuestos a fragmentos de cine azarosamente, pedazos de historia, también en la soledad del hogar, en una época en la que la programación del aparato dependía completamente de alguien más.  

Gracias a un texto de Miriam Martín, empecé a leer Un dique contra el Pacífico, de Duras, en busca de esta cita con la que Martín abre y nombra su texto:

… la gran noche igualitaria del cine, más verdadera que la verdadera noche, más encantadora, más consoladora que todas las verdaderas noches, la noche elegida, abierta a todxs, ofrecida a todxs, más generosa, más dispensadora de buenas acciones que todas las instituciones de caridad y que todas las iglesias…

La novela de Duras está dividida en dos partes y el fragmento pertenece a la segunda. Antes de todo esto, una madre, una hija y un hermano sobreviven en una tierra árida y atestada de miseria, donde los niños mueren de parásitos cada día. Después de años de pobreza van a la ciudad por primera vez a vender un diamante que un rico pusilánime le regaló a Suzanne, la hija de 17 años. Es una ciudad grande, colonial, de la antigua Indochina. Suzanne sale a caminar bien vestida y maquillada por el barrio alto, en medio de una cruzada familiar por salir de la pobreza, buscando un marido para ella u otro comprador para el diamante. Pero mientras camina en ese espacio por primera vez, Suzanne siente las miradas de todo el mundo sobre ella. Nadie viste como ella, ni lleva el pelo así. Decenas de ojos desconocidos la asedian y la sacan de lugar. En medio de un pánico frente al encuentro por primera vez con la mirada de los otros, los desconocidos, los ricos, Suzanne se guarece en una sala de cine oscura, el lugar donde nadie la mira y a donde puede estar sola. A partir de entonces, Suzanne vuelve cada día, ya no sólo a refugiarse, sino porque en el cine es donde los hijos aprenden a alejarse de sus padres, y donde aprende qué intercambios le tocará hacer en la vida que le ha tocado. Ahí encuentra también las falsas ilusiones que la ayudarán a aguantarlo todo. En la sala de cine Suzanne se reinventa. En esa noche democrática aprende a lidiar con lo que no es de todos, el mundo de afuera. Pero de las imágenes que hay en la pantalla sabemos poco. Sólo sabemos como es la sala, quien está en ella, qué hacen, qué encuentros suceden. A diferencia de la soledad de la sala de estar, dónde la televisión trae al hogar, a la vida, fragmentos de cine, la sala de cine trae al cine fragmentos de vida a lo que empezó siendo una huida.

Serge Daney amaba las películas de Duras, sobre todo Le Camion, que transcurre en otra sala, una de estar. En ella Duras y un jovencísimo Gérard Depardieu leen notas sobre una película que aún no ha sido filmada, en la cual un hombre y una mujer viajan en camión. Son distintos, de distinta clase, tienen distintas edades y no se conocen. La mujer es mayor, el hombre es joven, como lo son Duras y Depardieu en ese momento. Cada tanto, entre las lecturas en la sala, aparecen imágenes de la ruta filmadas desde el camión. Sabemos que es grande porque la altura de cámara es alta, altísima. Pero no vemos al hombre ni a la mujer que viajan en él, porque ellos se encarnan sólo en el cuerpo de Duras y Depardieu, que leen lo que les pasa. En un momento Depardieu le pregunta a Duras si pasa algo entre ellos y Duras dice que la mujer es mayor, entonces él descarta la posibilidad al instante, y ahí vemos que no son solo personajes lo que están encarnando en su lectura, sino que son ellos también, una tensión entre ellos, que han trabajado mucho juntos y que son muy distintos. Lo que vemos es que no puede encarnarse así tan sencillamente una ficción.

Escribió Alejandra Pizarnik:

en esta noche en este mundo

extraordinario silencio el de esta noche

lo que pasa con el alma es que no se ve

lo que pasa con la mente es que no se ve

lo que pasa con el espíritu es que no se ve

¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades?

ninguna palabra es visible

La película de Duras se ve y no se ve. Hay un hombre, Depardieu, y una mujer, Duras, pero también están sus personajes, envueltos en una conspiración de invisibilidades. Vemos lo que ellos ven, la ruta, y escuchamos lo que piensan y dicen, pero invocados desde la sala, jamás totalmente corporizados. ¿Hay imágenes que faltan? ¿O son imágenes invisibles, como el alma, como la mente, como el espíritu? Si son imaginarias, una película que sale de la película, como fragmentos de cine imaginarios: quizás alguien, quizás muchas, al ver Le Camion, imaginen a ese hombre y a esa mujer, sus rostros, sus gestos. Pero ese imaginario no es palpable, no existe, y es esa la tensión que aparece en Le Camion, entre lo imaginable y lo visible. 

no

las palabras

no hacen el amor

hacen la ausencia

si digo agua ¿beberé?

si digo pan ¿comeré?

Lo que está en lugar de esa imagen de ese hombre y esa mujer es otra imagen, de Duras y Depardieu en un espacio, una noche, leyendo juntos. En la sala de Duras hay pocas cosas: una mesa, unos sillones, varias lámparas que van cambiando de lugar. La noche parece transcurrir entera, desde que está oscuro hasta que clarea, en ese espacio que parece aislado del mundo. Y de repente, hacia el final de la película, hay un paneo, un movimiento de cámara que sale de la sala, del living donde todo eso transcurría, hacia afuera, hacia la ventana. Y hacia la ventana vemos la casa, y el patio y, de repente, un farol. Un farol que es muy hermoso, y que además es un farol de cine, que había estado iluminando la escena desde afuera todo este tiempo. Su noche también es artificial, sólo que de otra forma. 

La película funciona también como fragmentos de cine imaginarios en tensión que aparecen en la sala, cosas que no podemos ver porque no han sido, o porque no se pueden mostrar, y en su lugar hay otras cosas: la ruta, los campos, la sala. En Aurelia Steiner (Melbourne) (1979), vemos otra ruta desde un vehículo en movimiento: desde un barco que recorre un río, Aurelia Steiner habla. De un amor, de sus padres, de Cracovia, donde pasó el tiempo en un campo de concentración. Recuerda cuerpos que fueron separados, cuerpos que fueron calcinados. Esas imágenes que evoca no existen, jamás existirán. Están en la memoria histórica como eventos, como historia oral y, como documentos, de manera muy parcial. Fragmentaria en imágenes, abundante en documentación. Vemos en cambio lo que ve Aurelia en un barco, una Aurelia que es a la vez una mujer judía de 18 años y Durás, una tensión entre ficción, recuerdo, memoria histórica y la imagen de un río y todo lo que lo rodea, que se materializa en otra sala, en la sala del hogar en el que se la proyecte. Para lo que no se puede ver, Durás produce otra experiencia de la visión, una experiencia directa del tiempo sobre el paisaje en movimiento. 

¿Podrías imaginar ver, por primera vez, en televisión?

^[1] Una parte de esta conversación fue traducida por Valentín Vía en el número 7 de Cinema Comparat/ive cinema, Los cineastas piensan la televisión. El episodio de Microfilms está disponible en Spotify y la traducción al castellano acá: http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/es/30-n-7-espanol/334-el-cine-en-la-television

*Fotograma de portada: Le Camion

Lucía Salas / Copyleft 2021