El 3 de noviembre de 1995 la apacible ciudad cordobesa de Río Tercero lucía como el escenario de una guerra. Una fotografía o una filmación de ese día sin inscripción alguna que la identifique podría haber pasado por una instantánea de Beirut o la Franja de Gaza, locaciones remotas donde los escombros constituyen un rasgo definitorio y donde siempre mueren inocentes. Bastan los pocos minutos en los que Esquirlas introduce distintos materiales de archivo de aquel entonces y también las imágenes grabadas por la propia directora para constatar la anomalía y la violencia que marcaron ese día de primavera. 

La extraordinaria película de Natalia Garayalde dista de ser un film arqueológico o revisionista. No se trata acá de recordar lo que se olvida y eventualmente señalar como corresponde que aquel episodio sucedido en la Fábrica Militar no fue un accidente, sino una estrategia de encubrimiento de negocios espurios relacionados con la venta de armas a Croacia y Ecuador. La corrupción menemista perpetraba un acto más y añadía un hito más a su prontuario. Una película que se dedicara solo a restituir esa memoria estaría de por sí justificada, pero Esquirlas, como el título lo indica, se centra en las consecuencias microfísicas de esos actos, no en los mecanismos generales y programáticos de los ilícitos. La indignación cívica y política que despierta lo sucedido es legítima, pero la película propone un camino mucho más escabroso.

Es que Garayalde de niña filmaba todo el tiempo con su cámara; filmaba a sus padres y sus hermanos, hacía tomas de su casa y del barrio, y en esa semana de noviembre nada la detuvo para seguir filmando. Como si fuera un juego en el que hacía de cronista televisiva, filmaba con su hermano los primeros días de una ciudad devenida en locación ideal para una película de guerra. Jamás hubiera imaginado entonces que esas filmaciones y otras realizadas antes y después serían el material principal de una película. Tampoco podría haber imaginado que aquel día comenzaba otra historia para toda su familia. Y menos aún que toda imagen contiene una dimensión espectral por la que los seres amados desafían nuestro olvido cuando ya no están con nosotros y matizan la contundencia de toda ausencia.

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Roger Koza: ¿La génesis de la película tuvo que ver con los videos caseros que incluían grabaciones de la época?

Natalia Garayalde: El fuego inicial de la película posiblemente se encendió esa misma mañana de las explosiones. El proyectil que entró a mi casa hizo estallar nuestro pequeño universo y alteró nuestra mirada. La cámara pasó de ser un juguete a un dispositivo que registraba un hecho histórico. Los planos aberrantes se fueron domesticando para encuadrar el mundo adulto y sus respuestas: mi mamá hablando con el periodista, la directora de la escuela escuchando con paciencia mis preguntas mientras mi hermano filmaba. Entrevisté a la querellante de la causa y viuda de una de las víctimas, conversé con el operario que había sido marcado como culpable por encender un pan de trotyl bajo la teoría del accidente, recopilé videos tomados por vecinas, ensucié el cabezal de la videocasetera de tanto poner REC y PLAY para guardar en VHS los programas de televisión mientras se emitían en vivo desde un móvil estacionado en una esquina de mi ciudad, marché con banderas que pintamos en una terraza pidiendo que se hicieran pericias químicas sin adulterarlas con aluminio. En el año 2015, aniversario número veinte de las explosiones, me vi rodeada de todo ese material y decidí hacer un documental sobre ese hecho que había sufrido la peor de las condenas: el olvido. Junté todas esas imágenes y sonidos, excepto los videos familiares porque aún no recordaba su existencia ni su contenido. La estructura narrativa se empezó a crear desde los personajes de la Historia con mayúsculas: el presidente, el juez y los militares. Enfrentado a esos poderes, el relato del operario. Su microhistoria podía abrir un ingreso a una zona afectada por un crimen de Estado. Una biografía atravesada por la política. Conseguí una autorización para ingresar con el operario Omar Gaviglio a la Planta de Carga de Municiones, donde iniciaron las explosiones. Durante el rodaje, Omar enfermó de cáncer. Tuvimos que poner una pausa. La interrupción de ese proyecto me empujó a mi propio duelo. Busqué recuerdos familiares en fotos y videos. Entre fiestas de egreso y cumpleaños nos vi jugando entre los escombros. Esas cintas empezaron a incorporarse en el montaje, de a poco, pidiendo permiso en la línea de tiempo.

¿Tenías en mente otras películas antes de empezar con Esquirlas?

Las referencias previas al desarrollo eran principalmente documentales periodísticos. Cuando encontré los casetes familiares y la película cambió por completo, comencé a ver obras que usaran o imitaran el metraje encontrado (found footage). En mi altar pegué imágenes de Sandra Wollner y su Imagen imposible, el regreso de Guy Maddin a su Winnipeg, el álbum familiar de Allan Berliner, la reinterpretación de archivos de João Moreira Salles, el montaje de Jonas Mekas, los ensayos de Chris Marker y de Harun Farocki, el registro crudo de Abbas Fahdel, la voz en off de Agustina Comedi, la orfandad de Albertina Carri.

¿En qué momento entendiste que el archivo personal podía constituir el cimiento de una película que no se circunscribía solamente a la historia personal en relación a las explosiones? 

Fue en la isla de edición. Les mostré el hallazgo de los casetes a la montajista Julieta Seco y a la productora Eva Cáceres. El visionado con otras personas del equipo (incluidos Martín Sappia, Juan Bianchini, Ezequiel Salinas, Federico Disandro) me permitió una aproximación diferente hacia un material sensible. Miré a esa niña que fui como si se tratara de una amiga de la infancia que había sido afectada por el mismo acontecimiento que me había marcado. Siempre quise contar la historia de las explosiones desde una voz minúscula sin monumentos. Encuentro potencia en los guiones llevados a cococho por un personaje, con paso cansino, sin grandes pretensiones. Nunca imaginé que mi familia llevaría esa crónica en sus espaldas. En ese sentido, posiblemente es más fácil hablar de otro/a. En una mesa familiar conté mi intención de incluir nuestros videos. Con el sostén de mis hermanxs, mi mamá y mi viejo, me puse a revisitar las grabaciones. Como si una masa de significaciones hubiese estado a la espera de quien la excitara para desencadenarse, comenzamos a unir estos fragmentos encontrados en un nuevo montaje.

En el cine de no ficción el montaje es no solo un ensamble de materiales filmados, sino también el momento decisivo en el que el film se escribe. Pero Esquirlas tiene una tercera dificultad: la memoria personal, que en este caso está impregnada de pérdidas y dolores irreparables. ¿Cómo fue la relación entre el montaje de la película y el propio montaje de tu memoria personal? Trabajar estéticamente sobre la propia biografía no es una tarea sencilla. 

Fue un trabajo duro que no le recomiendo a nadie. Me lancé por un tobogán en forma de tubo repleto de imágenes pixeladas en colores magenta y verde de los años noventa. La primera sensación fue de incertidumbre y de intriga por lo que podía aparecer. Los descubrimientos se sucedieron hasta el minuto final. Encontré síntomas de lo que ocurrió después. El mareo no fue lo peor, sino la anestesia. Cuando me acostumbraba a ese reel de recuerdos, ponía un freno de mano para volver con ternura. Me pregunto si los duelos alguna vez terminan o son la banda sonora de cada mañana, un rumor que ya no se escucha porque crece el umbral de tolerancia. Se ecualiza para pasar por distintas etapas, pero ahí están las marcas de la fractura. Una se va transportando con todo el mundo a cuestas. No existe reparación posible. Cualquier reflexión debería partir de esta verdad sin retorno. 

Sobre la explosión y las deletéreas consecuencias afectivas y materiales se añade la revisión del contexto político, que dista de ser pretérito. Hay una espera para que la dimensión de la corrupción menemista se enuncie en el film y asimismo un despliegue signado y paulatino acerca de la complicidad del periodismo, el orden jurídico, la institución militar y la esfera de la política profesional. ¿Cómo concebiste la inclusión de estas capas semánticas de la película? 

Fueron dos las metáforas que rayamos en un afiche para escribir la estructura narrativa. Además de las esquirlas estaba el río subterráneo. Un mapa de ciencias naturales mostraba que debajo del Río Tercero (Ctalamochita) hay una columna vertebral de agua tres veces mayor que el caudal que corre por la superficie. El otro símbolo, las esquirlas, como pedazos de hierro que se diseminan cuando explota un proyectil, es también la imagen de los recuerdos que relampaguean en el instante de un peligro. Adentro de esos dos ideogramas intentamos incluir los diferentes ángulos de esta historia.

La película introduce otro villano: la Petroquímica. Si no se está atento, es difícil comprender la relación con los eventos de las explosiones. Es evidente que todo esto no estaba presupuesto en los archivos filmados, no del todo. ¿Por qué decidiste extender lo sucedido en la Fábrica Militar con la Petroquímica? 

La amenaza química como tema fue surgiendo durante la realización de la película. Cada vez que visitaba Río Tercero quedaba atrapada en esa nube de fosgeno y amoníaco. Es una atmósfera invisible que tiene marcas en nuestros cuerpos. El tema se impuso como un ruido molesto. ¿Y si esto nos está enfermando?  Cuando ingresamos a la Planta de Carga de la Fábrica Militar, una zona interdicta por la justicia que no debía tocarse mientras la causa continuara abierta, el operario comparó el estado del lugar con una foto. Los dos cráteres que aparecían en el registro estaban tapados. Esos dos ojos en la tierra demostraban que las explosiones iniciales fueron provocadas de modo simultáneo, no en cadena, para dirigir los proyectiles hacia barrios poblados y así evitar que un misil impactara sobre un tanque de cloro derramando ese químico por un radio fuera de todo dominio. Era menos peligroso bombardear la ciudad que el polo industrial. La alarma constante de una población que hace simulacros ante posibles catástrofes y la obsesión de mi papá con los químicos que estaban adentro de los proyectiles me empujaron a preguntarme por lo que se continúa produciendo a puertas cerradas con información guardada bajo siete candados.

El presidente Menen murió unos meses después del estreno mundial de la película. También hubo noticias jurídicas de importancia entre el estreno y la muerte del mayor responsable institucional de las explosiones. ¿Cómo pensás que ha influido todo esto en el contexto de recepción de la película, algo que nunca se puede planificar, y qué efectos has podido observar en los espectadores de Río Tercero?

El bombardeo a Río tercero fue un episodio que se desencadenó a partir de otros estallidos de la política menemista. Fue provocada para encubrir el faltante de armas del Ejército Argentino que se traficaban a Ecuador y Croacia. Los operarios de la fábrica tenían que maquillar el escudo nacional o eran despedidos. La producción de vagones de trenes, uno de los hitos fundacionales de la fábrica y de la ciudad, se recuperó mucho después de Menem.

Su muerte quizás precipitó su caída del tablero político. Su velorio era un campo desierto. Nadie quería volver a figurar al lado del expresidente, aunque existieran pactos y todxs tuvieran una foto con él. Río Tercero no adhirió al duelo. En 2018 lo habían sobreseído de la venta ilegal de municiones. Cerraron la carpeta “Sarlenga” bajo el argumento de que había un exceso de “plazo razonable” por los años transcurridos. Mi intención era abrir lo que había sido enterrado en todo este tiempo para mostrar los cráteres que vi en la foto del operario.

*Publicada en otra versión y otro título en Revista Ñ en el mes de septiembre 2021.

Roger Koza / Copyleft 2021