Volver a un festival de cine presencial después de tanto tiempo de encierro conlleva preguntarse una y otra vez: y ahora, después que nos acostumbramos forzadamente a ver tantas y tantas películas en casa, ¿qué lugar puede tener la experiencia de la sala de cine en nuestras vidas, frente a tantas otras imágenes que inundan nuestro cotidiano?  ¿Qué lugar puede tener el cine frente a todo el resto, ahora que ya no hay ninguna garantía de su privilegio como medio particular? Ahora que las fronteras se han diluido y que el cine puede estar también en otros lados, ¿hay sentido en reivindicar –como en los tiempos heroicos de las vanguardias– alguna suerte de especificidad cinematográfica?

Ver una película como The United States of America (James Benning, 2022, Forum) es una manera de trabajar sobre dicha interrogación en el cuerpo. Algunos la compararán, quizás, con una de esas instalaciones que inundan las exhibiciones de arte contemporáneo en las que el concepto es mucho más importante que la materialidad de las imágenes y los sonidos (esas en las que, si uno lee una buena descripción, está casi desobligado de ver y escuchar). El serialismo estricto de Benning –todo lo que vemos son 52 planos fijos de paisajes identificados previamente con un letrero con el nombre de una ciudad para cada estado norteamericano, de Alabama a Wyoming– puede, quizás, sugerir la posibilidad imaginaria de ver esos mismos planos dispuestos uno a uno en una gran sala, en la que el espectador pudiera caminar entre las pantallas y quedarse cuanto quiera frente a cada una. Pero, aunque la película se vincule a otras artes del espacio –el inventario fotográfico o la pintura de paisaje, por nombrar dos–, el hecho de que se la proyecte en una sala oscura, en un tiempo determinado y con el montaje decidido por su realizador marca toda la diferencia. 

Para empezar, tan importante como el tiempo de cada plano es el suspenso generado por la duración del letrero que lo precede. Atado a la silla y a la oscuridad de la sala, mientras lee “Texas” o “Nueva York”, el espectador rápidamente se imagina mil posibilidades de lo que vendrá en seguida, imágenes posibles que ya se han impregnado históricamente en nuestras retinas y en nuestro pensamiento, y lo que hace Benning es contrariar impetuosamente todas estas expectativas. California es un viaducto con familias viviendo abajo. Puerto Rico es una esquina cualquiera mientras suena “Dos gardenias” en la banda sonora. Hawái es un conjunto de árboles cuyo trazo más importante es la manera en la que las sombras se proyectan sobre la madera de los troncos.

Aun cuando se permite un comentario político más explícito –después del letrero de Delaware, escuchamos una emisión radiofónica en la que se celebra la tradición armamentista estadounidense mientras vemos una casa burguesa–, Benning lo hace de maneras muy poco obvias. Incluso cuando filma una bandera de Estados Unidos que ocupa todo el encuadre, lo que nos mueve la atención no es solamente el símbolo, sino el aleteo del viento sobre la tela. 

El inventario de Benning rechaza cincuenta y dos veces lo típico, lo característico, la tarjeta postal o la consigna progresista. A cierta altura de la película nos damos cuenta de que, a esas imágenes, quizás, no les haría falta ser filmadas realmente en los lugares asignados, ya que lo que importa no es el espacio en sí mismo, sino lo que la transfiguración cinematográfica es capaz de hacer con él. La deliciosa trampa revelada en el letrero final es solo una confirmación de que la imaginación cinematográfica de Benning no depende en absoluto de cualquier otra cosa que no sea su trabajo metódico y riguroso, materialmente evidente en cada plano.

Es curioso (o quizás no lo sea tanto) que tantos jóvenes cineastas experimentales que reivindican la herencia de James Benning no puedan trabajar sin sus becas de institutos norteamericanos para comprar película virgen para sus Bolex relucientes, mientras que el viejo brujo del 16 mm haya pasado sin alarde a lo digital hace ya muchos años. Las imágenes de Benning no son hermosas ni relucen inmediatamente como oro en el desierto de la mediocridad digital circundante. La manera a través de la cual esas imágenes desafían la dictadura contemporánea de la altísima resolución es parte importante de lo que tienen de tan especial: la batalla visual de Benning se da en un campo inhóspito, pero que hay que ocupar.

Los planos de United States of America son más bien cincuenta y dos sombras de gris, frente a las cuales nuestro ojo es invitado –verdaderamente– a trabajar. Para Benning, no se trata de componer bellezas obvias, sino de experimentar qué pasa con un paisaje después del paso de un tren: no vislumbrábamos lo que había del otro lado de los rieles, y ahora que lo vemos, todo el campo visual se ha metamorfoseado abruptamente y el ojo tiene que encontrar de nuevo su lugar. El placer cinematográfico no nace de una contemplación inmediata de lo bello ni de una satisfacción vicaria del espíritu crítico, sino de un intrincado trabajo visual y sonoro, que el espectador es invitado a compartir.

Victor Guimarães  / Copyleft 2022