La inquietud con respeto al lugar del cine en el ecosistema de imágenes que nos rodea e impregna recibe una inflexión distinta frente a Rewind and Play (Alain Gomis, 2022, Forum). Acá, el cine recupera una función sobre la cual se ha hablado mucho hace ya varias décadas, pero que hoy recobra una importancia nueva: si a fines de los años 1960 se soñó con el cine del futuro como una especie de fuerza contraria a la hegemonía televisiva, una suerte de antídoto formal al espectáculo, hoy quizás podamos hablar de la experiencia cinematográfica como una suerte de máquina de pensamiento figurativo capaz de ejercer una consciencia crítica frente a todas las otras imágenes y sonidos. Si la televisión no es más el único enemigo común, si el espectáculo ahora está pulverizado y nos entra por las manos y los bolsillos todo el día, si la atención se ha convertido en la moneda más importante del capitalismo, la sala de cine – y la experiencia preciosa de concentración que nos ofrece – se puede convertir en un espacio privilegiado para re-experimentar y transfigurar lo que vemos y escuchamos cotidianamente en tantas y tantas pantallas. 

En Rewind and Play, Alain Gomis recupera en los archivos del INA francés una entrevista con Thelonious Monk hecha para la televisión local en 1969 – pero nunca exhibida – y lo que hace es nada menos que dar a conocer – y sobre todo a experimentar en el cuerpo – las entrañas vivas del colonialismo y sus consecuencias. En poco más de una hora, a partir de unos rushes que no deben tener mucho más que eso, el cineasta transforma lo que podría ser un ensayo tedioso en una visceral película de horror. La permanencia de los fantasmas de la esclavitud en la sociedad francesa no es acá una idea abstracta, sino tan palpable que casi se la puede tocar. 

Una reacción bastante frecuente cuando uno se enfrenta a una película del género que en los festivales se llama essay film es preguntarse si esa película realmente necesita algo del cine para existir. Si uno es un poco riguroso, en la mayoría de las veces se va a dar cuenta de que no. El síntoma no es solamente la voz en off excesivamente reiterativa o el guion estricto de la mayoría de los ensayos contemporáneos. Hay una suerte de economía informacional de la imagen en estos ensayos fílmicos que lo abarca a todo: frecuentemente, y de manera más obsesionada en las películas que se dedican al found footage, una imagen solamente vale por lo que nos trae de información; un sonido no es nada más que un vehículo de un discurso. Si uno describe la operación argumentativa de la gran mayoría de esas películas, casi no hace falta verlas ni escucharlas. Si comparamos la película de Gomis con Under The White Mask: The Film That Haesaerts Could Have Made (Matthias De Groof, 2020), que está instalada en la exhibición colectiva de la Forum Expanded de este año (con los trabajos que no se han podido mostrar el año pasado), el abismo es evidente. En el corto de Matthias de Groof, el trabajo consiste en remontar una película de 1958 sobre máscaras africanas, sustituyendo la banda sonora por fragmentos del “Discurso sobre el colonialismo” de Aimé Césaire dicho en lingala. Pero al espectador frente a esa pantalla, nada pasa que no esté vinculado estrictamente a la operación conceptual muy sencilla de la película: el sonido es totalmente tomado por la voz en off, no importa cuál de las máscaras vemos antes y en cual orden, el ritmo es inexistente. Si en la operación estructural hay una afinidad obvia con la película de Gomis, en términos del trabajo visual y sonoro hay una oposición brutal. En De Groof, se trata de anular cualquier ambigüedad posible del archivo original – como lo analizó Lorenna Rocha en un texto reciente – y substituirlo por una consigna bienintencionada que produce su único efecto en diez segundos. En Gomis, se trata de bucear de cuerpo entero en el archivo y de habitar sus entrañas, hasta que podamos experimentar la fuerza de sus ambigüedades, la espesura de sus silencios, la densidad de su respiración. 

Los primeros sonidos que escuchamos son justamente las sibilancias de un Thelonious Monk cansado, exhausto por el viaje y por la entrega total al piano, pero sobre todo fatigado por el interrogatorio de un periodista de jazz de la televisión francesa. A Thelonious no le apetece hablar, prefiere entregarse a la música, y sus respuestas cortas a las preguntas tontas del entrevistador nos van poco a poco haciendo sumerger en la atmósfera densa del racismo estructural que tantas veces es invisible a los ojos, pero que aquí adquiere la espesura de una gota de sudor o la profundidad de un aliento. Escuchamos una y otra vez las preguntas obvias, los interminables retakes, los cambios constantes entre el francés y el inglés por parte del periodista, y el montaje convoca una y otra vez el rostro del maestro del jazz como un contrapunto radical al teatro burgués de la televisión. 

El clímax de la película es el momento en el que Thelonious finalmente decide hablar sobre algo que le interesa – el hecho de que cuando fue a Francia por primera vez, más de veinte años atrás, no le proporcionaron ni siquiera los músicos para su concierto y le pagaron menos que a todos los demás –, pero el entrevistador decide cortar la respuesta, porque no suena bien hablarlo así en la televisión. La respuesta de Thelonious es simplemente repetir lo que dijo el conductor de la entrevista en forma de pregunta reiterativa (“It’s not nice?”), pero en esta frase y en el silencio que la acompaña están capas y capas de Historia que el montaje de Gomis resalta con una fuerza fulminante. Con unos pocos gestos simples y meticulosos de reencuadre, variación sonora y yuxtaposición, Gomis convierte el material bruto en una sesión de tortura cinematográfica. 

Cuando Monk finalmente se pone a tocar el piano, por varios minutos, al final de la emisión televisiva, el jazz recupera con una fuerza abrumadora lo que ha sido siempre: una manera visceral de hacer trabajar la violencia, de transformar la opresión ancestral y cotidiana en materia artística. Thelonious toca como si depositara en el instrumento toda la espesura de la opresión que ha sufrido en la vida y que sufre de nuevo en aquel exacto momento.  El contrapunto que hace Gomis entre la fuerza de la música de Monk y la banalidad catastrófica de la televisión no es otra cosa que una puesta en escena del ataque radical del jazz hacia la vieja música europea, una traducción formal precisa del gesto político de la música afrodiaspórica. Entre la performance extraordinaria de Monk y la presencia terrorífica del entrevistador, lo que Gomis encuentra en las entrañas de la televisión no es otra cosa que el cine. 

Victor Guimarães / Copyeleft 2022