Impresiones de Camera Man

Este nuevo libro sobre Buster Keaton no aporta información valiosa que no se conociera de antes. La autora Dana Stevens, cuyo pergamino es ser crítica de Slate, hizo bien su research y recopila en un solo volumen muchos datos que estaban desparramados en distintos libros anteriores. Particularmente bien documentada está toda la carrera de Buster en el vaudeville, previa a su entrada en el cine, como parte de la troupe familiar. A Stevens le interesa tanto lo que pasaba arriba del escenario entre Joe (el padre de Keaton) y Buster, como lo que sucedía tras bambalinas, y no escatima el análisis de cómo era la percepción de Buster y los suyos entre periodistas, colegas y público. Hay un momento en el que se detiene a ver en detalle cómo era la legislación de la época en relación con la explotación laboral y maltrato de niños. Erróneamente, no lo tomé como la premonición de que el libro podía irse a los caños. 

Stevens vuelve a Keaton, que con el tiempo crece en tamaño y le dificulta cada vez más a Joe el poder revolearlo y zamarrearlo como un muñeco. Del vaudeville salta a las películas con el gordo Arbuckle. Lo que amaga ser un libro lineal y minucioso cubriendo año por año y film tras film la vida y obra de Buster Keaton afortunadamente no lo es tanto. “Camera Man” -así se llama el libro- no es una antología boba a la manera del reciente documental de Bogdanovich, sino una obra algo más elástica y digresiva, que prioriza a veces los temas por lo cronológico, aunque raramente funciona bien. 

Hay un intento desde el vamos de asociar la vida y la persona (en su acepción de arquetipo) a ciertas ideas relacionadas con el momento histórico. Keaton nace en 1895, el mismo año del cinematógrafo de los Lumière, y Stevens aprovecha para impregnar a Keaton no solo del espíritu moderno de esa máquina, sino de otra serie de invenciones más o menos contemporáneas como el automóvil, el ferrocarril, los explosivos de alto poder, los imperios mediáticos y el psicoanálisis. Keaton es tratado entonces como una fuerza cinemática que es propia del advenimiento del siglo XX, un big bang humano acaecido en un pueblito cualquiera en medio de la nada de Kansas (donde papá y mamá Keaton se encontraban de turné de casualidad), y que sin querer queriendo va a seguir en paralelo la trayectoria de Estados Unidos y su tiempo. Hay algunas ideas interesantes en esta primera parte, que Stevens maneja un poco a los ponchazos; o las insinúa sin animarse mucho, o las lleva demasiado lejos forzándolas más de la cuenta, como por ejemplo la relación de Buster con la idea de la casa y el hogar.

El otro año importante que destaca Stevens es 1920, el año del nacimiento del Keaton director, que según Stevens coincide con el momento de la aparición de la primera crítica de cine digna de mención, autónoma de la vieja crítica de teatro que trataba al cine como una continuación del teatro, y que en el libro se encarna en la figura de Robert E. Sherwood. Escribiendo para Life, Sherwood fue el primero en ver el genio de Keaton, y llegó a incluir a “One Week”, el primer corto de Keaton como director, entre su lista anual de mejores películas, colada entre Griffith, von Stroheim y otros cineastas prestigiosos. El análisis que hace Stevens de “One Week”, de cómo ese corto fundacional amalgama toda estas ideas en torno a Keaton, la maquinaria y la modernidad, es de lo mejor del libro. Después de eso Stevens pierde un poco la brújula y empieza a colar en la historia de Keaton otras líneas que poco o nada se relacionan con Keaton, la mayoría de las veces amparadas en cierta agenda de la autora vinculados con problemáticas de género o feminismo, que descontextualizan el material de su tiempo y terminan banalizándolo.

Así, Stevens dedica páginas de su libro sobre Buster Keaton a la carrera de directora que no fue de Mabel Normand, truncada por la acción de machirulos celosos. Tampoco se priva de exponer lo cretino y ególatra que era Chaplin, sin dejar de mencionar su afición por las menores de edad. Hay un largo aparte sobre F. Scott Fizgerald y cómo éste podría verse como una versión especular de Keaton, más que nada porque ambos eran legendarios borrachos y coincidieron el mismo período en MGM, aunque en ningún lado consta que se hayan conocido; es decir, unas cuantas desviaciones que corren al material de ese lugar interesante donde Stevens lo trata de ubicar al principio y que terminan por malgastar lo que su aproximación a Keaton podía tener de original. 

Así como el abordaje de “One Week” es el punto más alto en el análisis de las películas, con “College” Stevens toca fondo. No tanto porque la define como una obra menor que Keaton hizo para satisfacer a su productor por el fracaso de taquilla de “The General”, sino porque la autora se despacha ahí con una argumentación idiota ligada al tema de la diversidad racial y de cómo Keaton representa a los personajes negros en su filmografía y lo reprobable de su utilización del blackface como elemento cómico. Stevens sobreactúa su indignación mientras hace un cuestionamiento moral de y contra Keaton. Rastrea también declaraciones suyas en entrevistas y no entiende cómo Keaton no llegó nunca a darse cuenta de lo equivocado que estaba. Si bien este afán de ver el pasado con una óptica actual es un mal de época, lo lamentable acá es que probablemente para Stevens, sus editores y muchos de sus lectores sea precisamente esto lo que hace valioso y único a “Camera Man”. Para terminar con “College”, Stevens es incapaz de ver en su extraordinario y poético epílogo de tres planos y diez segundos de duración total, que muestra el devenir de la pareja desde el primer beso hasta la tumba (el mejor final de un film de Keaton), nada sino un burdo comentario alegórico de la decadencia de la vida matrimonial de Keaton en ese momento. 

De las tantas otras conexiones forzadas que propone Stevens, una de las más notorias es la que establece entre Buster y su padre abusivo Joe, o de cómo la vida de Buster luego de abandonar el acto de vaudeville familiar The Three Keatons fue una serie constante de flujos y reflujos de y hacia la figura de Joe; por un lado un esfuerzo tenaz de Buster de negar el linaje paternal y no ser otro Joe, por el otro una fatal repetición y la sumisión de Buster de volverse una copia de Joe. Esto manifestado en Buster como artista, jefe de familia, amante y alcohólico incurable. Stevens intenta escudriñar este vínculo en su análisis de “Steamboat Bill Jr.”. Baste decir que ese capítulo es uno de los más olvidables. Donde no pifia Stevens es cuando examina el contingente de films sonoros de Buster Keaton en MGM a principio de la década de 1930. Este es un período que en general no se aborda en detalle, porque las películas son malas y la vida personal de Keaton estaba en su fase más oscura. Stevens no niega que las películas no valen nada, pero las discute con rigor, prestándole igual de atención a lo que pasaba en las películas y fuera de ellas y aporta datos interesantes que para mí eran desconocidos, como que casi todas esas películas fueron éxito de público y algunas hasta más que las obras maestras mudas. Los últimos capítulos incurren en la habitual y celebratoria enumeración de comebacks, cameos, redescubrimientos, retrospectivas y legado de Buster en Jackie Chan y cosas por el estilo, como hacen siempre todos, incluido Bogdanovich. Stevens tiene al menos el gesto de detenerse en “The Railrodder” y el excelente documental sobre su realización, como una corroboración de que Buster sobre el final estaba lejos de estar pasée como se suele creer. 

“Camera Man” es un libro sobre Buster Keaton donde Buster Keaton es menos protagonista que la agenda de la autora.

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Dana Stevens, Camera Man: Buster Keaton, the Dawn of Cinema, and the Invention of the Twentieth Century, Nueva York, Atria Books, 2022; 432 páginas.

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