En 1977, Luis Ospina y Carlos Mayolo sumaron a la historia del cine una de las grandes conquistas estéticas en su haber: Agarrando pueblo, título misterioso, que en inglés conoció uno no menos político pero más inequívoco por su fuerza metafórica: The Vampires of Poverty. En esa comedia corrosiva, los cineastas de Cali retomaron un antiquísimo y decisivo problema del cine: la representación. Toda la película no es otra cosa que el rodaje de un documental sobre la pobreza en la ciudad de Cali en el que se puede observar la manipulación constante de la puesta en escena. Los últimos minutos del cortometraje son gloriosos, porque la propia ficción detrás y delante de cámara deviene en documento de cómo se fragua cualquier representación. El corolario es venenoso: ¿puede el cine tener (aún) alguna relación con la verdad, si es que alguna vez la tuvo? ¿El objetivo de la cámara puede desmentir o disociarse ligeramente de la intención subjetiva de quien está detrás y encuadra?

En un reciente festival francés que mantiene dos competencias oficiales, una de ficción y otra de documental, una película vernácula, que es ostensiblemente una ficción pero comienza articulando su puesta en escena con elementos propios de las poéticas de un documental, ganó la competencia de documentales. ¿A qué se debe esta confusión? Una hipótesis: en los últimos 25 años la relación entre ficción y no ficción se ha tornado borrosa, tal vez porque la así llamada realidad tiende a ser leída como una ficción sin fin y todos los dispositivos comunicacionales demandan contar historias.

El fenómeno de yuxtaposición y mutua fagocitación entre lo real y lo ficcional empezó a ser zanjado conceptualmente con el término “híbrido”.  Por cine híbrido se entiende un entrecruce de las poéticas y formas de representación cuya inmediata consecuencia es la de hacer incierta la distinción de lo documental respecto de la ficción y viceversa, como si en esa palabra se cifrara una síntesis estética superadora que indica la inadecuación, acaso anacrónica, del uso de las categorías de ficción y documental. El término detiene cualquier controversia, pues naturaliza una época de la representación cinematográfica y ni siquiera estimula a reconstruir genealógicamente la presunta evolución de lo que se entiende por relato cinematográfico.

Voces en paralaje

María Aparicio hizo una primera película notable llamada Las calles. En ese film que transcurría en un pueblo patagónico, intérpretes profesionales y pobladores restituían juntos un reciente episodio de la vida comunitaria ligado al acto de nombrar las calles e investirlas con la historia de nuestra nación. La talentosa cineasta cordobesa dice: “Las calles siempre fue una ficción, que se vale de muchos procedimientos documentales, que por momentos construye a partir de lo que la realidad propone, pero cuyo surco siempre estuvo delimitado por la reinterpretación de una historia real sobre la cual esbozamos un relato propio. Una construcción”. Añade: “Cuando la filmamos, las fugas entre la ficción y el documental eran algo que me interesaba mucho y no puedo negar que trabajé en base a esos límites, por eso entiendo que alguien pueda referirse a la película como híbrida. Sin embargo, a la distancia pienso que trabajar en base a esos elementos documentales fue la manera que encontré de aproximarme a la ficción”.

Aquella película le sirvió a Aparicio para pensar con rigor sobre el tema: “Creo que los procedimientos del documental y de la ficción son, a priori, distintos. Su diferenciación puede ser esclarecedora en ciertos casos, y es importante tener un acuerdo sobre lo que es real o no, en el cine y fuera de él. Al mismo tiempo, hay que desterrar esa idea de que la materia de lo real solo le pertenece a lo documental, porque, en realidad, le pertenece al cine. En el fondo, casi todo lo que filmamos se ubica, en mayor o menor medida, bajo el halo de la ficción”.

El cineasta alemán Philipp Hartmann arremete directamente contra todo intento de categorización: “No me parece muy productivo ponerle al cine etiquetas unidimensionales como ‘documental` o ‘ficción’. ‘Híbrido’ es apenas otra etiqueta que me parece tan inútil como las otras: evitan que los espectadores puedan hacerse preguntas mas productivas relacionadas con perspectivas mucho mas complejas de que lo que sugieren tales denominaciones”. El responsable de 66 Kinos confiesa: “En mis películas me gusta, a veces, subvertir intencionalmente los conceptos de lo documental y la ficción para justamente llamar atención sobre las incertidumbres de nuestra percepción. Y seguramente la cosa comienza a volverse interesante cuando esa falsa confianza en la realidad y la ficción se desintegra y uno se ve obligado a reconsiderar su punto de vista”.

En 2020, Hartmann estrenó virar mar/meer werden, película que exhibe una gran libertad narrativa y en la que se acumulan situaciones ligadas al agua en pueblos de Alemania y Brasil que permiten pensar lúdicamente sobre la diferencia entre escasez y sobreabundancia (en múltiples sentidos). “Es bastante obvio que vemos gente ‘real’ en su vida cotidiana, y al mismo tiempo también lo es la existencia de la puesta en escena: las personas son también personajes. Decir que se trata de una película híbrida tal vez explica la combinación de un abordaje ‘documental’ con otro de ‘ficción’, pero ¿para que sirve saber eso? No dice nada acerca de cómo construimos la narrativa, o cómo compusimos los encuadres de los personajes y los paisajes, o cómo se trabajó el ambiente sonoro”.

Más allá de la discusión de un término, lo que está en juego es el estatus epistemológico de una imagen. El último ganador del Oso de Oro, el cineasta rumano Radu Jude (Sexo desafortunado o porno loco) entiende el problema y también lo exigente de su formulación: “Tengo solamente algunas vagas intuiciones. Picasso dijo que trabajaba ‘hacia la verdad’; suena bien, pero ¿qué diablos significa? Solo se pueden responder estas cuestiones si se definen perfectamente los conceptos, por ejemplo, el de verdad (‘¿Qué es la verdad?’, dijo Poncio Pilato, pero también Richard Rorty se preguntó lo mismo, ¿no?). Ficción, documental; después de saber qué entendemos en cada caso podemos empezar a discutir. Sin embargo, recuerdo un plano de Les pont des soupirs de Jean-Luc Godard (en el que se ve a una mujer muerta tendida en el suelo mientras muchos fotógrafos y camarógrafos apuntan hacia a ella), y todo el cine y todas las imágenes me parecen tan vergonzosas”. 

En 2017, Wittmman estrenó Drift en el Festival de Venencia. La historia de dos amigas, una alemana, la otra argentina, es lentamente sustituida por una experiencia sensorial; el relato se difumina y deviene en pura percepción del mar y en el mar. Sobre su ópera prima afirma la realizadora: “Yo mismo la considero una película de ficción. Pero también había sido etiquetada como documental y –en consecuencia– como película híbrida. Entiendo los argumentos para las diferentes categorías, y algunos de los debates en torno a esta cuestión han sido interesantes y nutritivos, así como otros han sido muy aburridos”. Wittmann añade: “El término ‘híbrido’ era más interesante cuando todavía cuestionaba algo y captaba un determinado fenómeno. Se puso bastante de moda y se transformó en una explicación para cualquier tipo de película que ocupe un espacio entre el documental y la ficción. Esto es muy vago y no dice mucho”. Por otro lado, la cineasta sí cree que existe una relación entre el cine y la verdad. “Días atrás volví a ver Rashomon”. La película de Kurosawa es un clásico sobre el perspectivismo, y es lógico que Wittmann la recuerde. En ese film resplandece el problema de la verdad como en pocos. 

El término “híbrido” al maestro chileno Ignacio Agüero “no le parece un término adecuado, puesto que el cine siempre ha sido el cine, que es lo que se pueda elaborar con la presencia de una cámara y lo que se tiene frente a ella. Personas extra cine necesitaron forzar en géneros la clasificación ficción- documental para facilitar la forma de vender las películas y con ello distorsionaron la creación y contribuyeron a aplastar a quienes no se sometían a la norma clasificatoria. El término es una nueva emergencia de esta distorsión clasificatoria que pretende nombrar como nuevo o específico algo que siempre estuvo en el cine, que es lo que emana de la libertad de creación y que la definición de los géneros coartó, empobreció”.

Agüero mira hacia atrás y piensa sobre los inicios de su carrera: “Todavía no sé si mi primera película Hoy es jueves cinematográfico (1975) es ficción o documental, y tampoco lo sé respecto de la película que estoy terminando: Notas para una película (2022), por lo que desde mi experiencia creo que no existe esa diferencia”. Es entonces cuando vuelve sobre el tema y afirma: “La única verdad del cine es la belleza, y esta es producto de una revelación que tiene lugar por una genuina asociación, combinación, fusión, entre una imagen y otra, un sonido y otro, un sonido y una imagen, todo en relación a la emoción, inteligencia y experiencia del espectador, en diálogo con las de el realizador, que en un momento dado de la exhibición de una película produce un temblor grado 5 para arriba, por largo tiempo inexplicable”.

El ya citado Luis Ospina dijo alguna vez que la diferencia entre el documental y la ficción es la misma que existe entre ir a pescar e ir a cazar. Debe ser dificilísimo cazar un tigre con una caña y atrapar a un salmón con un rifle. Como toda metáfora, la de Ospina tiene su límite, pero sí alcanza a insinuar la confluencia y los claroscuros, todo lo cual tiene que ser analizado exhaustivamente, más allá de que la libertad de cualquier cineasta no se dirime del todo en la pertinencia o no de una categoría.

*Publicado con otro título y en otra versión en Revista Número en el mes de febrero 2022.

Roger Koza / Copyleft 2022