FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNAM: JONATHAN ROSENBAUM, PRESIDENTE DEL JURADO DE LA COMPETENCIA INTERNACIONAL FICUNAM

MIRANDO LAS PELÍCULAS DE KIAROSTAMI EN CASA

Los caminos de Kiarostami

Por Jonathan Rosenbaum

Este ensayo fue escrito a finales de noviembre de 2010 para The Common Review, por pedido del editor, pero con posterioridad y recientemente decidí descartarlo de esta revista cuando me quedó claro que el editor no me estaba dando ninguna respuesta directa o sincera sobre la publicación del ensayo, y en ese caso, cuándo se concretaría. Razón por la cual lo publico aquí. He actualizado este artículo someramente para incluir las recientes y penosas noticias sobre la sentencia que el gobierno ha declarado contra Jafar Panahi. Y más recientemente, gracias a Danny Postel, este artículo ha sido publicado en este sitio, Tehran Bureau. – J.R.

¿Hasta qué punto Abbas Kiarostami, el director de cine más reconocido y celebrado de Irán, le pertenece todavía a Irán, y hasta qué punto le pertenece hoy al mundo entero? Si consideramos que de sus diecisiete películas, las primeras dieciséis fueron realizadas en Irán –sólo Copia certificada, rodada en Italia y estrenada en Cannes el pasado mes de mayo, califica como película filmada en el exilio- tal vez podría decirse que en cierto modo Kiarostami  “pertenece” a su país de origen. Pero la última película a la fecha que se estrenó comercialmente en Irán fue la décima, El sabor de la cereza (1997), y no deberíamos esperar que esta situación cambie en un futuro cercano. Las violentas represalias del gobierno contra las protestas que tuvieron lugar después de la elección presidencial “robada” de 2009, y el arresto de quien fuera el protegido más talentoso y políticamente audaz de Kiarostami, Jafar Panahi –director de  El círculo, Crimson Gold, y Offside, quien, en diciembre de 2010, fue sentenciado a seis años de prisión y se le prohibió abandonar el país, hacer películas o escribir guiones durante veinte años- no sugieren un clima muy compatible con el tipo de cine que realiza Kiarostami, aparte del hecho de que las últimas películas que han gozado de un gran éxito comercial en Irán han sido ¿Dónde está la casa de mi amigo? y Primer plano, ambas realizadas aproximadamente dos décadas atrás. Por necesidad, parecería, que ya está en vías de convertirse en un cineasta internacional que trabaja en el exilio.

Por otra parte, si entendemos “largometraje” como un término utilizado en el mercado internacional, bajo ningún aspecto resulta posible ubicar en esta categoría a las películas que forman parte de la filmografía extremadamente variada de Kiarostami. Yo he definido, arbitrariamente, a los largometrajes como películas que duran una hora o más, y esta definición excluye automáticamente a las películas de Kiarostami: The Wedding Suit (1976, 57 minutos), el documental experimental Caso nº 1, caso nº 2 (1979, 53 minutos) y Fellow Citizen (1983, 53 minutos), entre otras –incluyendo el segundo episodio de la película dividida en tres partes, de realización italiana: Tickets (2005), que tiene apenas la misma duración.

Este asunto de dónde y cómo situamos a Kiarostami en relación al cine iraní y al cine internacional –y, más generalmente, en relación a Irán y al mundo – es una cuestión real y práctica, para Kiarostami y para nosotros. Vivimos un período paradójico y ambiguo: por un lado, las diferencias nacionales parecen de menor envergadura debido a la globalización (que incluye algunas prácticas relativamente uniformes de corporaciones multinacionales en partes separadas del mundo) y los recursos que ofrece Internet, mientras que por otro lado, como respuesta a estos cambio, han estallado a nuestro alrededor formas paranoicas y precipitadas de políticas de la identidad, incluyendo formas hiperbólicas de nacionalismo.

Asimismo, las definiciones de “cine” y las formas en que miramos cine están experimentando cambios radicales. Desde 1987 hasta principios de 2008, trabajé (semanalmente) como crítico de cine para Chicago Reader, y veía principalmente, en festivales de cine o en Chicago, aquellas películas sobre las que tenía que escribir, inmediatamente o más adelante. Durante aquel tiempo, participé en la elaboración de un libro sobre Kiarostami junto con Mehrnaz Saeed-Vafa, cineasta y docente radicada en Chicago, que fue publicado por la Universidad de Illinois en 2003. En 2001 visitamos Teherán, lo que nos permitió ver un primer corte de ABC África, la primera película de Kiarostami filmada en digital, antes de su aparición en los festivales ese mismo año.

Desde entonces, cuándo y cómo veía las películas de Kiarostami ha sido una cuestión más azarosa, por diferentes razones, aunque relacionadas entre sí, que han tenido mucho que ver con el período transicional de formas de ver cine que estamos viviendo, gracias a los DVDs y otros formatos alternativos a las proyecciones en sala. Cuando Saeed-Vafa y yo estábamos terminando el libro, la única manera de ver Ten (2002) de Kiarostami, en tiempo para poder incluir alguna discusión al respecto, fue una copia de VHS, poco después de que la película fuera estrenada en Cannes. Primero vi la versión no narrativa posterior a Ten, Five Dedicated to Ozu (2003), como parte de una instalación en un museo de Turín durante una gran retrospectiva de Kiarostami, y luego en una pantalla de gran escala durante una proyección del Festival internacional de Toronto, pero como descubrí luego, cuando finalmente pude verla en casa en DVD, ninguna de aquellas presentaciones habían sido del todo adecuadas o satisfactorias para apreciar esta pieza íntima de cámara.

Rodada cerca del mar Caspio, mientras Kiarostami visitaba a Panahi y coescribía Crimson Gold, la película se concentra principalmente en tópicos como un pedazo de madera flotando a la deriva, movido por las olas, perros y patos en la playa, y el reflejo de la luna en un estanque. El título completo de esta obra es Five Long Takes Dedicated to Ozu (Cinco planos largos dedicados a Ozu), y esto resulta engañoso en, al menos, varios sentidos porque (a) Yasujiro Ozu era un director japonés de estudio que trabajaba exclusivamente con relatos ficcionales, y (b) como el mismo Kiarostami explica en su película Around Five (2005) de 54 minutos, el quinto plano y por mucho el más interesante, fue filmado en realidad durante varios meses y en diferentes locaciones, editado luego de tal modo que parece un solo plano en una sola locación. Esta práctica consistente en engañar a la audiencia y luego informarle sobre cómo ha sido engañada constituye una preocupación central para Kiarostami, al menos desde Primer plano (1990) y El sabor de la cereza. En la mayoría de los casos, parte de su juego consiste en establecer una relación dialéctica con las diversas seducciones ilusorias del cine comercial, incluyendo Hollywood, aún en películas que Kiarostami ha realizado para espacios que no son salas de cine. (“No creo en un cine de narración literaria,” confiesa en Around Five, “pero no creo que el cine pueda existir sin contar historias”, continúa diciendo para argumentar que los espectadores consciente o inconscientemente imponen relatos incluso a una fotografía.)

Five Dedicated to Ozu

De hecho, Five demostró ser un trabajo clave para Kiarostami en muchos aspectos. Señala el comienzo de un extenso período durante el cual Kiarostami escapaba del mundo del cine de arte y se introducía en el mundo de los museos y galerías, donde exhibía muchas de sus fotografías de paisajes y montaba instalaciones con películas (inluyendo una serie de “cartas-videos” que había intercambiado con el cineasta español Víctor Érice). Y cuando emprendió su regreso a las salas de cine con Shirin (2008), lo hizo de una manera muy significativa: el tema era aquí la experiencia cinematográfica dentro de la sala de cine.

No estoy seguro de cómo me siento con respecto al formato para la proyección de 10 sobre Ten (2004), el documental sobre cómo se hizo Ten. Vi ambos en los extra del DVD y en pantalla grande en Gene Siskel Film Center de Chicago, y sentí la misma ambigüedad cuando vi el corto de treinta minutos Los caminos de Kiarostami –un video sobre sus fotografías de paisajes, que termina también con una respuesta polémica e inquietante al posible desarrollo de armas nucleares en Irán-  casi dos años después: a pesar de las ventajas obvias de la imagen en la pantalla grande, no pueden desestimarse los atributos de browsing y rebobinado que ofrece el DVD. En el caso del episodio de Tickets, lamenté que la única manera de verla fue en DVD, y lamenté este impasse aún más con Shirin (que, interesantemente, funciona en un contexto iraní incluso más específico y arquetípico).

Cuando vi Copia certificada el otoño pasado, estaba enseñando en Virginia Commonwealth University en Richmond, por lo cual la única opción que tenía de ver la película de inmediato era encargar el DVD francés del film a Amazon Francia, que es lo que hice. Por otro lado, durante ese tiempo, estaba utilizando para mis clases El viento nos llevará (1999), que proyectaba en DVD, y como parte del mismo curso proyectaba, con mucho entusiasmo, en pantalla grande una secuencia de Copia certificada, de un DVD mío. En este caso, como sucedía con Tickets, el contexto iraní estaba prácticamente ausente, excepto por la referencia que hace el protagonista inglés a un poema persa.

Saeed-Vafa me señaló después de que pudo ver Copia certificada en Chicago que la película era esencialmente la película de un turista. Esto me hizo recordar que, según Pedro Costa, una vez Jean-Marie Straub había criticado una de las películas iraníes de Kiarostami refiriéndose a ésta como la película de un turista. Alguien podría decir que uno de los puntos de vista privilegiados de ser foráneo -aún cuando él esté objetivando  y/o criticando su propia relación ambigua con los personajes- es una parte esencial de su equipamiento como cineasta, y alguien que, con agudeza, lo diferencia de Mohsen Makhmalbaf –cineasta que ahora vive con su familia en Paris y ha sufrido enormemente como artista por haber sido forzado al exilio. (A mi entender, las películas más recientes de Makhmalbaf rodadas fuera de Irán, como Kandahar [2001]) en Afganistán y Scream of the Ants [2006] en India, y Time of Love [1990] en Turquía, son mucho menos consistentes y convincentes que sus trabajos esencialmente iraníes como Marriage of the Blessed y The Peddler [ambas de 1989].)

Cuando trabajábamos en nuestro libro, Mehrnaz y yo descubrimos que la mayor diferencia entre nosotros con respecto a Kiarostami  era que ella lo veía como un cineasta iraní mientras que yo lo veía como alguien que hacía películas sobre el mundo contemporáneo, y que por casualidad era iraní. Hoy, que comienza a realizar películas sobre el mundo contemporáneo fuera de Irán, es posible que la ausencia del contexto iraní limite su visión de ese mundo en ciertos aspectos. Es importante además considerar que Irán es étnicamente multicultural como Estados Unidos (hecho demostrable incluso a través del sitio web de CIA), y las películas iraníes de Kiarostami con frecuencia reflejan esto, si pensamos, por ejemplo, en los personajes turcos de Primer plano y El sabor de la cereza o los personajes kurdos de El sabor de la cereza y El viento nos llevará.

Kiarostami, ex artista de comerciales, nacido en 1940, que diseñaba tapas de libros y posters e hizo trailers y cerca de 150 comerciales para televisión entre 1960 y 1969, se convirtió en cineasta después de ser invitado en 1969 a colaborar en la creación de un centro de cine en Kanun (Centro para el desarrollo intelectual de niños y jóvenes adultos), una organización del estado fundada por la esposa del Sha. Luego, entre 1970 y 1992 realizó prácticamente todas sus películas, 19 en total, para esta organización, –Report (1997), su primer largometraje, fue la única excepción importante– esto significaba que él era capaz de desarrollarse como cineasta con absoluta independencia de las restricciones comerciales e industriales. Y así, a pesar de y gracias a estos antecedentes poco comunes, Kiarostami comenzó a crear su propio tipo de cine: una vez que entró en el mercado internacional a fines de los ’80 y principios de los ’90, comenzó a desarrollar una relación dialéctica con el cine comercial, principalmente con Primer plano (recientemente editada en DVD y Blu-Ray por Criterion, en el mismo paquete junto con su primera película realizada para Kanun, El viajero [1974]). Esta tendencia, que ya era clara cuando ganó la Palma de oro en el festival de Cannes en 1997 por El sabor de la cereza, es aún más ostensible y manifiesta en sus dos películas recientes: Shirin (disponible en DVD por Cinema Guild, y Los caminos de Kiarostami incluido como uno de los extras) y Copia certificada (que, a partir de fines de 2010 está disponible en francés e italiano y saldrá en DVD en Inglaterra en enero). También puede apreciarse el uso recurrente de autos en la mayoría de sus películas (más notoriamente en La vida continúa, El sabor de la cereza, El viento nos llevará, Ten, y en una bellísima secuencia de Copia certificada), donde el conductor casi inmutable responde a varios peatones, y sugiere analogías no sólo entre parabrisas y cámaras, sino, más significativamente, entre un conductor y un espectador en una sala de cine: ambos están solos y con otras personas al mismo tiempo.

Ten

El hecho de que Kiarostami no es un cinéfilo, a pesar de su alusión a Ozu, y en este sentido no es el único entre los cineastas respetados internacionalmente –el director húngaro Béla Tarr tiene probablemente menos interés que Kiarostami en las películas de otros- ayuda a definir la postura de confrontación, de una manera graciosa, que se ha forjado en relación a las normas del cine comercial. Es casi como si hubiese decidido imitar y emular las convenciones de la narrativa del cine comercial y a la vez las socava y deconstruye constantemente de modos diversos: ocultando aspectos importantes del argumento, incluyendo motivos y/o resoluciones (como en La vida continúa [1992], Detrás de los olivos [1994], El sabor de la cereza, El viento nos llevará, Ten y Copia Certificada), y a través de la composición de varias ilusiones narrativas que dependen de la imaginación de la audiencia (todas las películas antes mencionadas como así también en ¿Dónde está la casa de mi amigo? [1986], los documentales Homework [1988] y ABC África, la singular mixtura entre documental y ficción que comprenden Primer plano, Five dedicated to Ozu, y Shirin). Los modos en que lleva a cabo este programa varía de película en película –en Detrás de los olivos y El sabor de la cereza,  se rehúsa a darnos la resolución narrativa que estamos esperando; en El viento nos llevará, muchos de los personajes principales permanecen fuera del registro de la cámara; en la mayoría de estas películas, exceptuando los documentales y semi-documentales, limita la acción o casi toda la acción a espacios exteriores; las escenas más importantes de El sabor de la cereza, El viento nos llevará, y ABC África ocurren en una oscuridad casi total. Pero podría decirse que el deseo de Kiarostami de vincularse con el cine como institución con códigos y convenciones es constante. (La censura iraní respecto de las mujeres que usan hijabs es en gran medida responsable por el rechazo habitual de Kiarostami a filmar en interiores domésticos, ya que solicitar a los personajes femeninos usar hijabs en sus hogares violaría la verosimilitud.)

Durante su extenso período en Kanun, trabajaba principalmente con niños y casi invariablemente con no-actores. Kiarostami desarrolló varios métodos para obtener el tipo de actuaciones y las respuestas que él buscaba en estas personas sin recurrir a diálogos guionados. Durante el tiempo en que rodó El sabor de la cereza, una de sus mejores películas, se había vuelto tan hábil en el manejo de esta técnica que podía filmar todos los diálogos de la película -la mayoría de los cuales tenían lugar en los asientos delanteros de un auto conducido en las afueras de Teherán- sin necesidad de que los actores estén juntos. Filmaba al conductor y personaje principal de la película desde el asiento del lado, y al personaje con quien sea que éste hablaba desde el asiento del conductor, luego montaba los dos planos de manera tal que la audiencia no tuviese ningún problema en creer que los dos personajes estaban en el mismo espacio y al mismo tiempo. En otras de sus películas se aplicaron variaciones de esta técnica. En El viento nos llevará, otra obra maestra, se filmaron separadamente algunos de los diálogos entre un director de documentales en una remota aldea kurda (Behzad) y un niño local que era su guía (Farzad). El siguiente diálogo entre dichos personajes fue, en efecto, una transposición parcial de una conversación de la vida real entre Kiarostami y Farzad:

El viento nos llevará

Behzad: “¿Puedes responderme con franqueza?”

Farzad: “Sí.”

Behzad: “¿Crees que soy malo?”

Farzad (sonriendo): “No.”

Behzad: “¿Estás seguro?”

Farzad (con firmeza): “Sí.”

Behzad: “¿Cómo puedes estar seguro?”

Farzad (sonrojándose): “Lo sé…eres bueno.”

Behzad (sonriendo ampliamente): “Bueno, ya que soy bueno, ¿puedes traerme un recipiente para llevar la leche?”

“Tenía que hacerle esta pregunta,” me explicó Kiarostami en una entrevista que le hice, “porque yo no le caía muy bien, contrario a lo que ocurría con el actor [Behzad Dorani], quien hacía el papel principal”. “Por eso,” agregó entre risas, “no fue muy convincente cuando dijo que era bueno.” Lo que hay, en realidad, detrás de este episodio, para ser breve, es una suerte de autocrítica. Aunque Kiarostami estaba feliz de ocultar este hecho, al menos parcialmente, detrás de la ficción.

En Shirin lleva esta técnica mucho más lejos  y en una dirección más radical: la cámara registra exclusivamente primeros planos de espectadoras mujeres, y nosotros creemos firmemente que ellas están mirando una película en una sala de cine, una película que escuchamos en un fuera de campo. (Estas espectadoras están representadas por actrices profesionales de gran importancia en el cine iraní y por Juliette Binoche.) La ilusión es perfecta a pesar del hecho de que no existe tal película y de que no existe tal sala de cine; Kiarostami filmó a cada una de las actrices en el living de su casa y montó el sonido de una película imaginaria, con diálogos, efectos de sonido, y música grabados en un estudio de sonido. La paradoja de este intrincado experimento es que la película que supuestamente están viendo estas mujeres es un kitsch comercial basado en un famoso poema romántico medieval, Khosrow and Shirin, de Nezami Ganjavi (1141-1209). Es como si Kiarostami estuviese respondiendo a la sugerencia que varios críticos y colegas han hecho de que haga una película “de verdad” con actores famosos, con un argumento accesible, música, etcétera, y él crea así un objeto imposible que es simultáneamente todas estas cosas y ninguna de ellas, y su engaño es tan hábil como el ilusionismo de Hollywood. Esta es, claramente, la razón por la cual los documentales “making of” que se están volviendo tan prominentes en la actualidad, como los extras de DVD realizados por el mismo Kiarostami o por otros, son especialmente interesantes y relevantes en relación a su trabajo. Como lo señaló el cineasta francés Olivier Assyas en una entrevista de 2003 conversando sobre el cine mainstream, en los años recientes se ha dado una curiosa dualidad: los espectadores prefieren ser completamente pasivos y dominados por las películas que ven en el cine, mientras que, unos meses más tarde, toman el poder y se vuelven interactivos con lo que ven y oyen cuando compran o rentan la misma película en DVD. Las películas de Kiarostami participan de esta naturaleza dual aún cuando buscan dominar al espectador de una manera más íntima, como en Five. En Shirin, que trata sobre espectadores dominados por lo que ven y escuchan en un cine público, esta cualidad está aún más pronunciada.

Pero, para experimentar esta paradoja de manera más completa, uno debería ver Shirin en una sala con otros espectadores, y hasta ahora yo no he tenido la oportunidad de hacerlo. No soy el único que vive esta imposibilidad. La mayoría de las personas del mundo viven en lugares donde una proyección pública de Shirin sería inconcebible, y conseguir la película en DVD y verla en casa es claramente la opción más difundida. (Ya está disponible en varias ediciones de distintos países, yo conseguí la edición en inglés de British Film Institute como crítico porque debía escribir los comentarios para la edición estadounidense de Cinema Guild.)

Copia certificada –realizada, como el episodio de Tickets, en Italia, pero sin actores iraníes ni ningún hablante persa- representa, en varios sentidos, un acto de subversión aún mayor al cine comercial, aunque, al principio parece más convencional. Un escritor inglés (representado por el cantante de ópera William Shimell) emprende un paseo a una aldea de Toscana con una comerciante francesa de antigüedades que acaba de conocer (Binoche). Comienzan a comportarse como si fueran un matrimonio de años, que discuten mientras tratan de celebrar sus 15 años de casados. La relativa verosimilitud, lograda de un modo precario por la pareja que conforman un extraño actor no profesional y una actriz de gran talento, se torna un desquicio debido a esta farsa curiosa, aunque lo que se está representando parezca más “real” que los elementos artificiosos  de Shirin.

Copia certificada

Aquellos que hayan visto el primer largometraje de Kiarostami, rara vez proyectado y muy particular, Report (1977) -un intento de lidiar ficcionalmente con el trauma ocasionado por la ruptura de su propio matrimonio (con la participación de un actor no profesional y una actriz profesional, Shohreh Aghdashloo, quien sería nominada para un Oscar 26 años más tarde)– pueden fácilmente considerar esta película como una versión mejorada y teóricamente de mayor calidad. Se podría decir además que Binoche ofrece una actuación “estelar” más agresiva (o, al menos, más “enérgica”) que la actuación de Aghdashloo en Report, lo cual enfatiza hasta qué punto las actrices profesionales de Shirin están actuando, aunque sea como presuntas espectadoras.

La conducta y la psicología de Binoche y Shimell en Copia certificada tal vez resulta desconcertante e incluso inextricable por momentos como ficción –incluyendo un final abierto donde nada es resuelto, del mismo modo que en Y la vida continúa, Detrás de los olivos, y El sabor de la cereza– pero las cuestiones emocionales expuestas son ineludiblemente reales. (Report fue realizada poco tiempo antes de la Revolución iraní, y Kiarostami la ha descripto como “una revolución dentro de mí”.)

Aunque Kiarostami haya sido con frecuencia criticado, tanto dentro como fuera de Irán, por evitar temas políticos –al menos en comparación con Makhmalbaf y otros que han tenido que exiliarse, como Panahi- se podría discutir, como lo he hecho en otro lado, el hecho de que su relación no ortodoxa con las normas comerciales ha inspirado y fortalecido las prácticas cinematográficas de otros. Si puede sobrevivir al exilio y al DVD no son obviamente un mismo asunto, pero ambas cuestiones penden de su trabajo con gran persistencia.

Gentilmente, Jonathan Rosenbaum concedió el permiso para publicar este artículo en el blog. ¡Gracias Jonathan! Agradezco y admiro el trabajo de mi mujer en la traducción. (Roger Koza)

Versión al español de Luciana Borrini.

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